|  |   |  |  

فیلمنامه



اهمیت «طرح» فیلمنامه :

نوشتن طرح (plot ) اولین مرحله از سه مرحله­ی عملی نوشتن فیلمنامه است؛ دو مرحله­ی بعدی، به ترتیب شامل نوشتن «سیناپسس» (خلاصه سکانس­ها) و فیلمنامه­ی نهایی است.

بدون داشتن طرح فیلمنامه، نوشتن فیلمنامه تقریباً ناممکن است و راه به جایی نمی­برد، همچنان که بدون کشیدن نقشه­ی یک ساختمان، بنا کردن آن ساختمان غیر ممکن است ؛ اگر کسی بدون نگارش یک طرح دقیق مستقیماً دست به کار نوشتن فیلمنامه شود، همانقدر خود را سرگردان و خسته خواهد کرد که گروهی کارگر ساختمانی، با مقداری آهن و آجر و دیگر مصالح، اما بدون نقشه و اصول معماری، به ساختن ساختمانی مشغول شوند ؛ این بنای بی­طرح و نقشه، چون بی­پایه و ستون و فاقد محاسبات دقیق مهندسی است ، نهایتاً یا محل زندگی نخواهد بود یا فرو خواهد ریخت.

اگر به واژه­ی انگلیسی داخل پرانتز در مقابل کلمه­ی «طرح» نگاه کنید و به جستجوی معنی آن در فرهنگ های انگلیسی به فارسی بپردازد، خواهید دید که «نقشه (کشیدن)» معنی دیگر plot است. ضمناً در کتاب­های مربوط به اصول داستان نویسی ، درام نویسی و فیلمنامه نویسی که به فارسی ترجمه
شده­اند، در مقابل واژه­ی plot ، علاوه بر واژه­ی «طرح» از واژه­ی «پیرنگ» هم استفاده شده است.

از ایده یا فکر اولیه تا طرح :

همچنان که اشاره شد، طرح اولین مرحله از سه مرحله­ی اصلی نگارش فیلمنامه است؛ اما قبل از نگارش طرح نیز، مرحله­ای وجود دارد: مرحله­ی یافتن یا داشتن، فکر یا ایده­ی اولیه ؛ چرا که طرح، پرورش یافته­ی یک ایده (فکر اولیه) است. اگر ایده یا فکر اولیه­ی یک فیلمنامه به ما می­گوید چه «موضوع» ، یا چه «شخصیت» یا چه «موقعیت» جالب توجهی ما را ترغیب کرده تا درخصوص آن فیلمنامه­ای بنویسیم، طرح به ما خواهد گفت که با الهام از آن موضوع ، یا آن شخصیت (واقعی) یا از آن موقعیت چگونه می­توان «قصه» ای ساخت؟!

الف ) ارزیابی فکر اولیه :

نکته­ی مهم در مرحله­ای که ایده یا فکر اولیه­ی خود را از طریق برخورد با هر یک از سه راه ذکر شده (برخورد با موضوع، برخورد با شخصیت، اطلاع از یک موقعیت یا قرار گرفتن در آن) به دست آورده­ایم، «ارزیابی» آن فکر اولیه است. به عبارت دیگر نویسنده باید کلاه خود را قاضی کند و فارغ از علاقه یا تعهد شخصی یا اداری برای نوشتن یک طرح، از خود بپرسد که آیا این فکر یا ایده­ی اولیه ، یا این «موضوع» یا ـ به اصطلاح عوامانه­تر ـ این «پیام» ارزش نوشتن دارد؟ ممکن است تصور شود نویسنده موضوع خود را ارزشمند یافته که می­خواهد براساس آن فیلمنامه­ای ، و قبل از آن طرحی برای فیلمنامه­ی خود بنویسد.

اما همیشه چنین نیست! نویسنده ممکن است خواسته یا ناخواسته ، خود را گول بزند، اما نباید غافل شود که مخاطبانی باهوش، یا مدیرانی هدفمند در یک رسانه که منتظر ارائه­ی طرح از سوی او هستند، به امید شنیدن حرفی تازه و دیدن منظر و چشم اندازی تازه و غیر تکراری نشسته­اند، چرا که ارزشمند بودن طرح به ارزشمندی فکر و ایده اولیه­ی آن بستگی فراوان دارد و به نوبه­ی خود ارزش و اعتبار فیلمنامه را تضمین خواهد کرد و این اعتبار، به طور زنجیره وار باعث اعتبار رسانه یا آن شبکه سراسری یا استانی خواهد بود، چون بینندگان و مخاطبان خود را جلب و جذب حرف تازه و نگاه تازه یا نکته­ای آموزنده و تعالی بخش خواهد کرد.

بنابراین ارزیابی فکر اولیه از طرف نویسنده (همچنین تهیه کننده و سفارش دهنده و ...) منجر به این امر خواهد شد که بدانیم طرح ـ و فیلمنامه ـ از نظر محتوایی و تاثیری که در صورت طراحی درست فیلمنامه ـ بر مخاطبان می­گذارد ، چه قدر برخوردار از «ارزش­های متعالی» است؟

برخورداری ایده یا فکر اولیه­ی طرح فیلمنامه از ارزش­های اخلاقی و آگاهی بخشی آن به مخاطب در زمینه­های مختلف علمی و فرهنگی و دینی و اجتماعی و ... در رسانه­ی تلویزیون بسیار مهم است. اگر در سینما، سرگرمی صرف یا پاسخ دادن به نیازهای اوقات فراغت تماشاگر فیلم می­تواند هدف اصلی و ارزشمندی باشد، در تلویزیون این اهداف لازم است اما کافی نیست. دستگاه تلویزیون در خانه­های مردم، همانند بسیاری از لوازم زندگی­شان ناخودآگاه به حوزه­ای خصوصی در حریم زندگی آنان تبدیل
می­شود ؛ بنابراین رعایت حرمت حریم خصوصی مردم و توجه به تاثیر گذاری شدید فیلم تلویزیونی بر ذهن و روح کودکان در خانه­ها ، موجب می­شود تا نویسنده­ای که طرحی برای تلویزیونی می­نویسد، اگر هم نتوانست موضوعی ارزشمند و والا بیابد یا بپروراند ، حداقل از ارائه­ی موضوع و ایده­ای ضد ارزش یا
بی­ارزش و سطحی پرهیز کند.

نویسنده وقتی ذهن خود را به گرد فکری اولیه ، به جولان در آورده، مدام باید مراقب باشد تا بر فرض آنکه طرح و فیلمنامه­ی خود را نوشت و تمهیداتی نیز برای شگفت زده ساختن و سرگرم کردن مخاطب به کار بست ، اگر سوال ساده­ی «که چی» ؟! در ذهن مخاطب یا منتقد بی­غرض طرح شد، بی­پاسخ و شرمنده بر جای خود نماند.

بنابراین فکرها و ایده­های زیادی دور و بر ما هستند که می­توانند ما را به نوشتن طرح (و سپس فیلمنامه) ترغیب کنند. اما هر فکر و ایده­ای که در جریان گفتگویی، خواندن مقاله­ای ، شنیدن خبری و ... ممکن است شخص ما را تا حدودی تحت تاثیر قرار دهد، تنها می­تواند جرقه و انگیزه­ی اولیه­ی نوشتن طرح را ایجاد کند. اما ارزیابی فکر و در کنار آن تحقیق اولیه، شروط اساسی برای وقت گذاشتن روی آن فکر اولیه برای تبدیل شدن به طرح فیلمنامه هستند.

می­توان با طرح سوالاتی ساده به ارزیابی فکر اولیه از جوانب مختلف دست زد :

1- آیا فکر اولیه برای خود ما به عنوان نویسنده، واضح و روشن است و درک و فهم شفاف و درستی نسبت به آن داریم؟

2- آیا فکر اولیه، نو است؟ تامل برانگیز است و ارزش گفتن را دارد؟

3- آیا درونمایه­ای اخلاقی و ارزش متعالی دارد؟

4- آیا یک امر ذهنی و شخصی و اثبات نشده یا سلیقه­ای است یا با فطرت انسانی و افکار و گرایش­های متعارف عموم مردم جامعه (اعم از نخبگان و عوام) همسویی دارد؟

ب) تحقیق اولیه:

در مواردی و مراحلی از ارزیابی فکر اولیه، ناخواسته به تحقیقات اولیه نیاز داریم تا پاسخ سوالات «خود ارزیابی­مان» در مرحله­ی داشتن یک فکر اولیه را بدهیم. تحقیق پیرامون آن فکر یا موضوع اولیه ( علمی ، صنعتی و ...) ما را نسبت به اهمیت و اعتبار علمی و یا سندیت موضوع یا جالب توجه بودن فکر از لحاظ معنوی و فلسفی و اجتماعی ، راغب­تر می­سازد؛ برعکس ممکن است در جریان همان تحقیق اولیه متوجه شویم که این ایده یا فکر اولیه ، حاصل یک خبر ناموثق یا یک احساس لحظه­ای یا یک برداشت ذهنی و شخصی اثبات نشده و غیر منطبق با واقعیت­های موجود و نامتجانس با «منطق» انسانی است و ارزش پیگیری و نوشتن ندارد.

علاوه بر اینها اساساً تحقیق، در هر مرحله از نوشتن فیلمنامه ، درهای تازه­ای به روی نویسنده
می­گشاید و متعاقباً باعث می­شود که فکرهای تازه ، ایده­های داستانی تازه و عواطف و دریچه­های ذهنی تازه­ای در وجود نویسنده (و مخاطب او) گشوده شود. نهایتاً تحقیق باعث ادراک کامل و روشن نویسنده از ایده و فکر اولیه­ی خود می­شود و به او کمک کند تا طرح فیلمنامه را نه براساسا تخیل و حدس و گمان و احساسات ، که براساس دانسته­های خود بنویسد. ضمن آن که تحقیق اولیه ، ایده­ی کلی را با جزئیات بیشتری برای نویسنده روشن­تر می­کند و این جزئیات او را در نوشتن دقیق­تر ، منطقی­تر و فنی­تر نقشه یا «طرح» فیلمنامه­اش یاری می­دهد.

مضمون و موضوع طرح

مضمون یا درونمایه (تم ) بنابه تعریفی بسیار ساده، روح حاکم بر طرح فیلمنامه است؛ یعنی طرح و فیلمنامه و هر اثر دراماتیک ، برای القای مفهوم و منظوری ساخته و پرداخته می­شود که آن مفهوم ، مایه و محتوای درونی یا همان «درونمایه » و مضمون آن اثر است . عامه­ی مردم وقتی از «پیام» فیلم سخن
می­گویند مقصودشان همان «مضمون» است.

اغلب تصور می­شود مضمون یک اثر و از آن جمله مضمون یک فیلمنامه، یک «کلمه» است . مثلاً «عشق» را مضمون یک اثر می­دانند. اما مضمون واقعی ، نه یک کلمه ، که یک جمله است. مضمون طرح ( و فیلمنامه) جمله­ای روشن و منسجم است که بیانگر معنایی مشخص است و تمام اجزاء طرح و فیلمنامه ، برای تکمیل آن معنا با هم ترکیب می­شوند . به عنوان مثال، کلمه و مفهوم کلی «عشق» نمی­تواند مضمون باشد ، بلکه مضمون طرح می­تواند اینگونه باشد : «عشقی که ریشه­ی آن آب و رنگ باشد، عاقبتی جز ننگ ندارد» که در یکی از اشعار مولانا نیز ذکر شده و «معنا» و « مضمون» مهمی است.

بنابراین، دیدگاه نویسنده نسبت به مسائل مختلف و اعتقادات و آگاهی و دانش و تجربه­ی وی از زندگی ، هر چه غنی­تر باشد، مضامین او نیز قوی­تر و با معناتر شده و طرحی که به دست چنین نویسنده­ای نگارش یابد، در عنصر «مضمون» از قوت و سلامت و تاثیرگذاری برخوردار خواهد بود.

متقابلاً هر چه فکر و اندیشه­ی نویسنده از مطالعه و تامل و نکته سنجی در خصوص مسائل پیرامون که ایده­ی اولیه خود را از آنها گرفته، دور باشد، مضمون­های او سطحی­تر، کلی­تر و «یک کلمه­ای» تر می­شوند، چرا که دیدگاه و حرف تازه و با معنایی در میان نیست؛ در این وضعیت، مضمون به معنای واقعی کلمه هم در میان نخواهد بود. البته مقصود این نیست که طرح فیلمنامه لزوماً باید مضمونی عمیق و پرمعنا و فلسفی داشته باشد، بلکه مقصود این است که «مضمون » یک اثر ـ از جلمه اثر دراماتیکی چون فیلمنامه ـ حتی یک اثر مفرح و کمدی، بیانگر موضع و نگاه تازه­ی نویسنده­ی آن اثر درخصوص یک موضوع یا یک چیز یا یک فرد است.

پس مضمون یک فیلمنامه، می­تواند معرفی یا نمایش یک «شخصیت» مهم و جدی یا خنده دار باشد و به ترتیب، طرح و فیلمنامه­ای جدی و تراژیک یا خنده دار و کمیک نوشته شود، اما جدی یا خنده دار بودن آن شخصیت هم مبتنی بر دیدگاه و نظر و درونمایه­ای است که در ذهن نویسنده وجود دارد.

گاهی ممکن است مضمون اثر در جایی از آن اثر و در قالب گفتگو از زبان شخصیت اصلی یا شخصیت مهم دیگری مطرح شود، در این صورت به محتوای این گفتگو به طور غیر مستقیم و اجمالی در طرح فیلمنامه اشاره
می­شود، به شرط آن که دیگر عناصر طرح ، همچون عملکرد شخصیت­ها و سیر حوادث ، مرتبط با آن مضمون بوده و به بسط و تکمیل آن مضمون بپردازند و صرفاً به عنوان ادعا و شعار از جانب شخصیت مطرح نشود.

قوه­ی ابتکار و داشتن نگاه تازه در برخورد با مسائل ، مضمون مورد نظر نویسنده را نیز مبتکرانه­تر و تاثیر آن در جذابیت طرح و فیلمنامه را بیشتر می­کند. این نکته خصوصاً در رسانه­ی تلویزیون مهم است، چون ممکن است بر مبنای یک مضمون، چندین فیلم و برنامه در قالب­های مختلف گزارشی و مستند و ... یا در قالب فیلمنامه­های داستانی مختلف ساخته و پخش شده باشد. اگر مضمون انتخابی ما از دیدگاه و حرف و مفهوم عمیق­تر و تازه­تری برخوردار باشد ، اثر نهایی ما را از کلیشه­ای و تکراری بودن نجات می­دهد. فرض کنید «نقش پیشرفت علمی در توسعه کشور» مضمون طرح و فیلمنامه ما باشد. انتخاب آن حوزه­ی علمی که نقش مستقیم علم در توسعه­ی کشور را رساتر و موثرتر نشان دهد، باعث می­شود که مضمون ما از ابتکار و نوآوری برخوردار باشد . اینجا است که پای «موضوع» طرح (و فیلمنامه) به میان کشیده می­شود . موضوع آن بستر و زمینه­ی عینی و واقعی است که مضمون در دل آن پرورانده می­شود.

موضـوع، جسم و قالب ظاهری مضمون را تشکیل می­دهد.فرضاً «نانوتکنولوژی در ایران» موضوع طرح ما است. البته موضوع می­تواند بسط یافته­تر باشد و به زمان و مکان و موقعیتی خاص اشاره کند ، مثلاً «موفقیت یک دانشمند ایرانی در کشف یا اختراع امکان جدیدی برای درمان فلان بیماری با استفاده از نانوتکنولوژی» موضوعی است که مضمون «خودباوری و تلاش برای توسعه­ی علمی کشور نتیجه می­دهد» در بستر آن می­توان مضمون طرح فیلمنامه­ی ما باشد.

مضمون علاوه بر آنکه معنا و مفهوم و ارزش محتوایی به طرح و فیلمنامه می­دهد ، از نظر ساختاری نیز نقطه محوری و مغز متفکر و هماهنگ کننده­ای اجزای قصه یا «طرح» است . مضمون ، روح حاکم بر طرح و داستان فیلمنامه است و باعث یکپارچگی کل طرح می­شود . متقابلاً برخورداری یک طرح از چند مضمون ، یا همان بلای «تعدد مضمون» باعث پریشانی و تعدد عناصر دیگر می­شود. تعدد موضوع نیز عواقب مشابهی به بار می­آورد.
وقتی طرح دچار تعدد موضوع است، روال حوادث طرح و اعمال شخصیت­ها نیز دچار چندپارگی و اغتشاش می­شود. چون طرح و قصه­ی فیلمنامه ما می­خواهد همزمان چند مضمون و چند موضوع را بگوید، به مصداق ضرب المثل :
با یک دست چند هندوانه برداشتن!

شرط­هایی را که برای مقبولیت و مطلوب بودن «ایده­ی اولیه» و شیوه­ی ارزیابی آن برشمردیم، بر مضمون و موضوع هم باید گذاشت، چرا که عملاً در خیلی اوقات «ایده­ی اولیه» همزمان با انتخاب موضوع و شکل گیری یا فکر کردن به یک « مضمون» به ذهن نویسنده می­رسد.

عناصر طرح (پیرنگ) فیلمنامه :

چون فیلمنامه یک متن دراماتیک است، برای نوشتن طرح فیلمنامه ناگزیر از آشنایی با مفهوم اصلی و اولیه­ی «درام» هستیم. حتماً کلمه­های درام و دراماتیک بسیار به گوشتان خورده است . مباحث فراوانی در خصوص درام و ساختار دراماتیک از زمان ارسطو تاکنون مطرح شده که جای طرح آنها در این جزوه­ی مختصر نیست. اما همین مقدار لازم است با مفهوم درام آشنا باشیم تا طرح فیلمنامه خود را همچون نقشه یک ساختمان دراماتیک (فیلمنامه) بدون توجه به عناصر و مصالح درام طراحی نکنیم.

عمـل :

واژه­ی «درام» از واژه­ی قدیمی یونانی «دران» (Dran) گرفته شده که صرفاً به معنای امروزی «عمل» است. همچنین واژه­ی ترکیبی «درومِنا » (Dromena) در زبان یونان باستان معنی «عمل انجام شده» را می­داده است. از آنجا که یونان باستان مهد نوشتن و اجرای نمایش (دراما) و نظریه پردازی درخصوص اثر نمایشی (دراماتیک) به ویژه از سوی ارسطو ـ فیلسوف و نظریه پرداز یونانی ـ بوده است و بدین دلیل ریشه­ی درام یونانی است.

در هر حال ، اثر دراماتیک ـ از جمله فیلمنامه ـ بدون آنکه شخصیت­های موجود در آن اثر (طرح ، داستان یا اصل فیلمنامه) برای رسیدن به یک هدف دست به یک یا چند «عمل» مهم و تاثیر گذار بزنند، به اثر یا طرح دراماتیک تبدیل نمی­شود. اهمیت وجود عنصر عمل در یک اثر دراماتیک، یک اصل کلاسیک درام (نمایشنامه) نویسی و فیلمنامه نویسی است.

شخصیت :

عمل دراماتیک از سوی «شخصیت» یا شخصیت­های درام سَر می­زند. به عبارت دیگر شخصیت دراماتیک ـ
که مطلوب­ترین شخصیت برای یک فیلمنامه است ـ در وهله­ی اول کسی است قصد رسیدن به هدفی (چیزی)
را دارد و برای این «قصد» خود ، حاضر است «اقدام به عمل» کند، یا دست به عملی موثر و تعیین کننده بزند. وقتی
می­گوییم عمل موثر ، یعنی اینکه عمل او ، شرایط خاصی را به شرایط دیگری تبدیل و به اصطلاح وضع را عوض کند. به عبارت دیگر، وضعیت و خواسته­ها و اعمال شخصیت، با ماجرای اصلی داستان (طرح) فیلمنامه گره می­خورد و هر آنچه در باره­ی او گفته می­شود ، درباره­ی ماجرای اصلی طرح و پیش برنده­ی آن است.

شخصیت باید «باورکردنی» باشد. برای باور کردنی بودن شخصیت باید میان سن و سال و موقعیت و جنسیت و درجه­ی فکری و روحی و جسمی او و اعمالی که انجام می­دهد، «تناسب» وجود داشته باشد. اگر شخصیت دست به اعمالی بزند که توانایی انجام آنها را ندارد یا این توانایی­ها به مخاطب معرفی نشده­باشد، باور نکردنی می­شود. وقتی مخاطب شخصیت را باور نکند، تمام داستان (فیلمنامه) را باور نخواهد کرد. چرا که درام یا داستان یا طرح فیلمنامه، چیزی جز نتیجه­ی اعمال شخصیت نیست. یعنی حوادث و ماجراهایی که داستان فیلمنامه و نهایتاً طرح کلی فیلمنامه را می­سازند، ماحصل تصمیماتی است که شخصیت در شرایط بحرانی می­گیرد و نتیجه­ی اعمالی است که او انجام می­دهد.

ویژگی دیگری که لازم است شخصیت درام (فیلمنامه) ما دارای آن باشد و از زمان طراحی فیلمنامه یا نوشتن «طرح فیلمنامه» باید به آن توجه کنیم «بُعد » و «عمق» شخصیت است. به زبان ساده یعنی اینکه شخصیت فیلمنامه باید «بُعد پنهان» داشته باشد. معمولاً در عالم حرفه­ای فیلمنامه نویسی ، فیلمنامه­هایی را قوی­تر می­دانند که در جریان آن لایه­های درونی و عمق شخصیت در طول داستان آرام آرام برای مخاطب کشف و روشن می­شود.

اگر شخصیت ساده و به اصطلاح «قالبی» باشد ، مخاطب (تماشاگر) رفتارها و اعمال او را پیش بینی می­کند و کل طرح و فیلمنامه ، اثری «کلیشه­ای» از آب در می­آید . این ابعاد پنهان شخصیت و پیچیدگی­های چند لایه یا چندین لایه­ی شخصیت است که باعث می­شود تصمیم­هایی غیر از تصمیم­های آدم­های عادی و سطحی در طول داستان (فیلمنامه) بگیرد تا به نوبه­ی خود ماجراهایی دراماتیک و تاثیرگذار و دارای عمق به وجود آید.

«عمق» شخصیت همانقدر باعث به وجود آمدن طرح و سپس فیلمنامه­ای بهتر و موثرتر می­شود که ما انسانها در زندگی عادی نیز تحت تاثیر انسانهایی عمیق یا دارای ویژگی­های خاص و منحصر به فرد و قرار می­گیریم. البته منظور این نیست که شخصیت درام باید موجود عجیب یا خاص یا لزوماً انسان پیچیده و فیلسوف و متفکری باشد، بلکه مقصود این است که شخصیت درام ـ که ما باید از همان زمان طراحی فیلمنامه به آن توجه کنیم ـ نباید بدون سیاست و تدبیر و زیرکی دست به عمل بزند و نباید همواره افکار و باطن­اش «رو» باشد . عمق شخصیت باعث
می­شود مخاطب همواره کنجکاو باشد تا ببیند بعداً چه رفتار و عمل و تصمیم موثری از شخصیت سر خواهد زد و چه ماجرایی اتفاق خواهد افتاد ؟ و ... بنابراین عمق و بُعد شخصیت باعث جذاب بودن او می­شود. جذابیت شخصیت ، جذابیت طرح و فیلمنامه را سبب خواهد شد.

نکته­ی مهم دیگر آنکه شخصیت اصلی (محوری ) طرح باید «همدلی» و «همراهی» مخاطب را برانگیزد. همدلی مخاطب با جذابیت ، عمق و «حقانیت» شخصیت اصلی برانگیخته می­شود. به عبارت دیگر ما به عنوان نویسنده­ی طرح و فیلمنامه باید میان خود ، مخاطب خود و شخصیت اثرتان «علاقه مشترک» یا همدلی ایجاد کنیم.

ضرورت دراماتیک ایجاب می­کند یک فیلمنامه ، یک « شخصیت اصلی» یا محوری داشته باشد. اگر تعداد شخصیت محوری پیش از یک نفر باشد، طرح (فیلمنامه) دچار تعدد شخصیت و مخاطب (تماشاگر) دچار سردرگمی می­شود. البته این یک اصل نیست، اما در شروع کار فیلمنامه نویسی ، بهتر است این اصل را رعایت کنیم!

شخصیت محوری را همچنین «قهرمان» درام (فیلمنامه) هم می­گویند. در مقابل او شخصیت یا نیروی «مخالف» یا نیروی بازدارنده قرار دارد که چنان که از نامش پیدا است ، ضد یا مخالف و مانع عقاید و اعمال شخصیت محوری است . نیروی مخالف می­تواند هم یک شخصیت انسانی دیگر (ضد قهرمان) و یا صرفاً یک نیروی مخالف ، مثلاً شرایط خاص اجتماعی یا جغرافیایی یا ... باشد. شخص یا نیروی مخالف نمی­گذارد شخصیت محوری به هدفی که می­خواهد به آن برسد، دست پیدا کند. نهایتاً آنکه شخصیت اصلی یا محوری ، به عنوان یک شخصیت موثر و دراماتیک، باید هدف، عمق، قدرت و جسارت دست زدن به اقدام برای رسیدن به هدفی مهم و «والا» و انگیزه­ای قوی داشته باشد. انگیزه عاملی است که شخصیت را به حرکت در می­آورد و او را به جدال با نیروی مخالف برای رسیدن به هدف وادار می­سازد . شخصیت قوی و دراماتیک ، انگیزه­ای قوی برای جدال و کشمکش لازم دارد.

کشمکش:

مخالفت یا «تضاد» شخصیت اصلی و شخصیت یا نیروی مخالف با همدیگر، «کشمکش» یا جدالی را فراهم
می­کند (باعث می­شود) که دیگر عنصر مهم درام و فیلمنامه است و طبعاً در نوشتن طرح فیلمنامه نیز وجود این عنصر حیاتی است. در طرح فیلمنامه حتماً باید جدالی فراهم شود که طی آن شخصیت محوری ، در رسیدن به هدف خود شکست بخورد، یا پیروز شود ، یا به دیدگاهی تازه­تر دست پیدا کند و ... در هر حال جدال یا کشمکش بین شخصیت محوری و شخصیت یا نیروی مخالف ، موتور محرکه­ی کل داستان، و بنابراین عنصری مهم در سرتاسر طرح است. طرح ، کشمکش یا جدال شخصیت محوری را از زمان معرفی او و هدفش و عملی که برای رسیدن به آن هدف انجام می­دهد تا حل مشکل یعنی رسیدن به هدف، یا نرسیدن به هدف یا رسیدن به هدفی بهتر و برتر و دیگر در همان مسیر، دنبال می­کند.

جدال یا درگیری شخصیت اصلی ، می­تواند در سه نوع کلی اتفاق بیافتد :

1- شخصیت اصلی با فرد یا گروه دیگری وارد جدال و کنش و و اکنش (کشمکش) شود (انسان بر ضد انسان)

2- شخصیت اصلی با نیرویی بیرونی یعنی طبیعت ، جامعه و ... جدال کند (انسان بر ضد طبیعت و واقعیت موجود)

3- ممکن است شخصیت اصلی با برخی از تمایلات یا خصلت­های درونی خود درگیر باشد (انسان بر ضد خود)

البته شخصیت اصلی در آن واحد، می­تواند با هر سه نیروی مخالف در جدال باشد . طرح­های قوی معمولاً هر سه نوع کشمکش (جدال) را در خود دارند.

اصل علت و معلولی :

شاید شنیده باشید که گاهی در صحبت از ضعف­های یک طرح یا فیلمنامه به ضعیف بودن منطق علت و معلولی در آن طرح یا آن فیلمنامه اشاره می­شود. منظور از این امر، ضعیف بودن «رابطه­ی علت و معلولی» بین ماجراهای فیلمنامه یا طرح است. رابطه­ی علت و معلولی چیست و چرا اگر در طرح فیلمنامه نباشد، آن طرح یا فیلمنامه اساس و منطق دراماتیک ندارد؟

اساساً طرح فیلمنامه نشان دهنده­ی رابطه­ی علت و معلولی بین رویدادهایی است که به طور زنجیره­وار در
داستان (خود فیلمنامه ) اتفاق می­افتند. هر رویداد یا اتفاق معلول اتفاق قبلی و علت اتفاق بعدی است و این زنجیره­ی محکم علت و معلولی باعث استحکام دراماتیک طرح و فیلمنامه می­شود. برعکس، وقتی این رابطه در طرح فیلمنامه­ی ما وجود نداشته باشد، «تصادف» و وقوع اتفاقات و رویدادها یا ورود اشخاص به طور ناگهانی به داستان فیلمنامه ادامه داستان را رقم می­زنند. وقتی در هنگام ساختن و پرداختن قصه­ی فیلمنامه یعنی نوشتن طرح، به تصادف پناه می­بریم، منطق دراماتیک طرح ما ضعیف است و یک حادثه (رویداد) از دل حادثه­ی قبل از خود بیرون نمی­آید و همچنین یک حادثه یا ماجرا، ایجاد کننده­ی حادثه بعدی نمی­شود. این ضعف رابطه­ی علت و معلولی باعث ضعیف و بی­اساس شدن طرح و نقشه­ی دراماتیک ما برای نوشتن فیلمنامه می­شود؛ فیلمنامه ­ای که خود نیز به نوبه­ی خود اثری غیر دراماتیک ، بی­منطق و ناموفق خواهد شد.

توجه به اصل علت و معلولی خصوصاً در مرحله­ی نوشتن طرح فیلمنامه از آن جهت اهمیت اساسی دارد که در طرح فیلمنامه فقط آن دسته از اعمال شخصیت و یا ماجراها و حوادثی نوشته می­شوند که با هم رابطه­ی علت و معلولی دارند و این اعمال و این ماجراها به هم مربوط هستند، یعنی زنجیره وار به هم متصل­اند و طرح کلی فیلمنامه، و بعداً ارتباط منطقی بین اجزا و عناصر فیلمنامه­ی اصلی ما را می­سازند. بنابراین ، طرح فیلمنامه شامل سیر حوادث اصلی و مهم فیلمنامه با تکیه بر روابط علت و معلولی است.

اگر چه ممکن است شخصیت­ها و ماجراها و موقعیت­های متعددی در ذهن و تخیل نویسنده­ی طرح (برای فیلمنامه اصلی که خواهد نوشت) وجود داشته باشد، و به عبارت دیگر ممکن است علت­های فراوانی وجود داشته باشند که معلول­های خود را به دنبال بیاورند، اما در مرحله­ی نگارش طرح فیلمنامه ، رابطه­ی علت و معلولی بین انگیزه و عمل شخصیت­های محوری و مخالف و ماجراهایی که در پی آن می­آید، مشخص و معدودند. یعنی طرح شامل دو یا سه رابطه­ی علت و معلولی اصلی است. پس در طرح فیلمنامه، جایی برای نوشتن از موضوعات و انگیزه­ها و عمل­های شخصیت یا شخصیت­هایی که زنجیره­ی اصلی حوادث ، یعنی طرح اصلی را کامل نمی­کنند، نیست. حال می­توان گفت: طرح فیلمنامه ، منتخبی از حوادث زندگی شخصیت­هاست که در نظمی منطقی و با معنا (علت و معلولی) کنار هم قرار گرفته­اند.

ساختار بندی طرح :

ساختار بندی ، شیوه و مرحله­ای است که ماجراها (حوادث) اصلی داستان فیلمنامه را سازماندهی می­کند و داستان را در مسیر زمان (مدت) فیلمنامه شکل می­دهد. در اینجا باید از عبارتی بسیار معروف در فرهنگ «ساختار دراماتیک» و درام نویسی (و فیلمنامه نویسی) یاد کنیم، یعنی «ساختار سه پرده­ای».

ساختار سه پرده­ای الگوی کلاسیک درام نویسی بوده و هست و کماکان در مورد فیلمنامه­های سینمایی و تلویزیونی به قوت خود باقی است.

ساختار بندی طرح (و فیلمنامه­ی نهایی) بر اساس سه پرده، پس از مشخص شدن عناصر اصلی و اولیه­ی طرح یعنی شخصیت اصلی، انگیزه و هدف او و همچنین، شخصیت یا نیروی مخالف، ضروری می­شود. چرا که ساختار (سه پرده­ای) نمودار اعمال شخصیت و جدال او با نیرو یا نیروهای مخالف در طول زمان فیلمنامه تا رسیدن یا نرسیدن به هدف است. بنابراین در ساختار سه پرده­ای باید طرح ما به این سوالات پاسخ دهد:

1- پرده اول : شخصیت محوری کیست و خواسته­اش چیست؟

2- پرده دوم : شخصیت محوری چه می­کئد تا به هدفش برسد و چه چیزی یا چه کسی یا چه نیرویی با او مخالفت می­کند؟ سه یا چهار مانع اصلی که شخصیت محوری طی راه بر آنها فایق می­آید کدامند؟

3- پرده سوم: سرانجام چه وقایعی شخصیت را به هدف می­رساند یا نمی­رساند؟

در یک فیلمنامه­ی تلویزیونی (90 الی 100 دقیقه­ای) زمان پرده اول حدوداً 20 الی 25 دقیقه ، پرده دوم حدوداً 45 الی 50 دقیقه و پرده سوم حدوداً 25 الی 30 دقیقه خواهد بود.

بر اساس همین اصل «ساختار سه پرده­ای» در نوشتن درام و فیلمنامه ، کلیت فیلمنامه نیز لازم است با این ساختار پنهانی و نامرئی اما مهم و موثر، منطبق باشد. این انطباق باعث می­شود تا در طراحی داستان فیلمنامه خود نقاط و بخش­های اصلی طرح را ـ مرحله به مرحله ـ مشخص کنیم: یعنی نقطه­ی شروع ، نقاط عطف (اول و دوم) ، نقطه­ی اوج، و «فرود» یا گره گشایی .

نقطه­ی شروع لحظه­ی آغازین برخورد و درگیری شخصیت اصلی و شخصیت یا نیروی مخالف است. به این نقطه مرحله­ی «گره افکنی» هم گفته می­شود . قبل از نقطه­ی شروع یا مشخص شدن گِرِه­ی طرح (ساختار)
فیلمنامه، تعادلی در زندگی شخصیت یا شخصیت­های اصلی به چشم می­خورد. همه چیز به آرامی پیش می­رود ، بعد این تعادل به هم می­خورد. به دنبال نقطه­ی شروع ، به اوج گیری عمل می­رسیم . کشمکش (جدال) همچنان ادامه می­یابد تا جایی که ماجراها بدون پیروزی یا شکست شخصیت اصلی یا اتفاقی مهم و تاثیر گذار در زندگی او
نمی­تواند پیش برود. یعنی درست در لحظه­ای که مشخص می­شود شخصیت اصلی (قهرمان) برنده است یا
بازنده یا باید تغییر مهمی در شیوه­های مبارزه خود بدهد، این همان نقطه­ی تحول یا نقطه­ی عطف است. طرح فیلمنامه می­تواند چند نقطه­ی عطف داشته باشد، اما شکل معمول و اصولی طرح دارای دو نقطه­ی عطف است . در نقطه­ی عطف دوم ، تحولی تعیین کننده­تر و تاثیر گذارتر از نقطه­ی عطف اول اتفاق می­افتد، به نحوی که هیچ راه بازگشتی برای شخصیت اصلی ، یا هیچ راه دیگری برای ادامه­ی ماجراها وجود ندارد. پس نقطه­ی عطف یا نقطه تحول دوم، همزمان نقطه­ی اوج اصلی یعنی نقطه­ای است که شخصیت اصلی در آن دقیقاً به پیروزی یا شکست دست می­یابد، یا به نگرشی جدید در باب موضوعی که به خاطر آن در جدال با دیگران یا با خودش بود می­رسد، بقیه طرح (و بعداً اصل فیلمنامه به تفصیل ) شامل «فرود» یا «گره گشایی» خواهد بود.

بنابر آنچه گفتیم و با توجه به مثال ابتدای مباحث خود ، یعنی «طرح فیلمنامه بمثابه نقشه­ی ساختمان فیلمنامه » منحنی ساختاری طرح فیلمنامه در ساده­ترین شکل خود ، مطابق شکل زیر است:

نقطه اوج

فرود

نقطه عطف (تحول)


اوج گیری

نقطه شروع پایان

تعادل اولیه


البته این نمودار ، به ساده­ترین شکل ممکن ارائه شده است ، اما هدف ما در اینجا ، رسم منحنی کلی پیشرفت زنجیره حوادث درام (فیلمنامه) مبتنی بر رابطه­ی علت و معلولی بین حوادث است.

ارزیابی نهایی طرح :

هدف شما از نوشتن طرح تمرکز بر اعمال شخصیتی بوده است که «نیاز» یا «انگیزه» و نهایتاً هدفی داشته و همچنین با موانعی بر سر راه خود برای رسیدن به هدف مواجه شده است.این موانع، باعث کشمکش و ایجاد ماجراهایی شده که به نقاط عطف و سپس نقطه اوج و نهایتاً فرود انجامیده است. شما نوشتن طرح را یا براساس موضوع و یا با الهام از یک شخصیت شروع کرده­اید تا تحقق یک «مضمون» را در طول اثر (فیلمنامه) بر بستر یک «موضوع» و از طریق «اعمال شخصیت» پیگیری کنید تا مخاطب نیز قصه­ی زندگی و جدال­های شخصیت را دنبال کند و با پیروزی یا شکست او تحت تاثیر مضمون قرار گیرد. پس نهایتاً طرح نهایی باید مشخص کند که شما قصه­ی چه کسی (شخصیتی) و قصه­ی چه چیزی (مضمون و موضوعی ) را نوشته­اید.

البته برای فراهم آمدن یک اثر درماتیک و نوشتن طرح به عنوان زیربنای اولیه­ی آن اثر ، جدا از آشنایی با عناصری که برشمردیم، عناصر شرایط دیگری هم دخیل هستند که مستقیماً از وجود «شخص» طراح و نویسنده ناشی می­شوند. ذوق ، خلاقیت ، قدرت تخیل، آگاهی از مبانی علومی چون روانشناسی و جامعه شناسی و در جریان اخبار و رویدادهای مهم روز بودن ، و خصوصاً در موقع نوشتن طرح و فیلمنامه­ای بر تولید در مرکز سیمای استان ، آشنایی با اقتضائات بومی و منطقه­ای به معنای اصیل و واقعی کلمه باعث می­شوند تا شما در قالب طرحی که نوشته­اید، نطفه­ی خلق فیلمنامه و سپس فیلمی را فراهم آورید که وقتی در قالب نهایی خود متولد شد، ناقص الخلقه ، بی­دست و پا و بی­سر و زبان نباشد، مورد توجه و علاقه مخاطب قرار گیرد و نهایتاً بر او تاثیر بگذارد.

اکنون با طرح سوالاتی به ارزیابی نهایی طرح خود می­پردازید. در مسیر این ارزیابی ، سوالاتی که برای خود طرح می­کنید ، ناظر بر کلیت طرح و شامل سوالاتی از کیفیت مضمونی و ساختاری (شکلی) طرح است:

1- آیا شخصیت اصلی انگیزه و هدفی قوی و مهم دارد؟

2- آیا مضمون طرح حاوی نگاه و بینشی جدید درباره­ی انسان و مردم و جامعه در برخورد با یک موضوع است؟ اساساً مضمون اصلی ، روشن و قابل فهم است؟

3- آیا شخصیت اصلی را می­توان دوست داشت و با او همدلی همراهی کرد؟

4- آیا شخصیت مخالف (ضد قهرمان) به اندازه­ی شخصیت اصلی قوی و با انگیزه است؟

5- آیا طرح دچار تعدد موضوع و تعدد شخصیت اصلی نیست؟ به عبارت دیگر، طرح مشخصاً قصه­ی چه کسی و چه چیزی را می­گوید؟

6- آیا ماجرا توسط شخصیت اصلی به موقع شکل می­گیرد؟ آیا نقطه­ی شروع زودتر یا دیرتر از زمان لازم در فیلمنامه آغاز نمی­شود؟ به عبارت دیگر آیا داستان به موقع آغاز می­شود؟

7- آیا بین حوادث ارتباط علت و معلولی وجود دارد یا آنکه رویدادها به طور تصادفی و بدون منطق و بدون دلیل مشخص به وقوع می­پیوندند؟

8- آیا لحظه­ی اوج به موقع فرا می­رسد و دیر یا زود اتفاق نمی­افتد؟

9- آیا عمل و اقدامی که شخصیت اصلی انجام می­دهد تا نقطه­ی عطف اصلی داستان خلق شود، عمل مهم و تعیین کننده­ای است؟

10- آیا مجموع عملکردهای شخصیت و اتفاقات (ماجراها) تا رسیدن به نقطه­ی پایانی و نتیجه گیری ، طرح حاوی «امری شگرف» هست تا دریچه­ی تازه­ای به معنای زندگی، هم به روی شخصیت یاشخصیت­ها و هم به روی مخاطبان گشوده شود؟

11- آیا طرح کشمکش خوبی دارد؟ و آیا پایانی قاطع و مشخص دارد؟

پس از این مرحله، خواندن طرح برای دوستان و همکاران دیگر که به «زبان مشترک» یا «زبان درام» با ما درخصوص کارمان نظر می­دهند و کاستی­های آن را با توجه به عناصر درام و ساختار سه پرده­ای گوشزد می­کنند، اشکالات احتمالی طرح ما را بر طرف خواهد کرد. اکنون اگر صاحبنظر یا دوست و همکاری، از تعدد موضوع یا قالبی بودن شخصیت یا برعکس، از بُعد و عمق شخصیت سخن گفت و به همین زبان در باب دیگر عناصر و اجزای طرح نظر داد، منظور و مقصود او را متوجه می­شویم و مشاوره و نظر خواهی­مان ، مبنا و اصول و زبان مشخص و مشترکی دارد. اکنون طرح ما نه فقط متنی به نام «طرح فیلمنامه» بلکه یک نقشه­ی راهنما و مانند قطب نمایی پیش روی ما خواهد بود

    
    
لینک دائم
        نظر شما (3)         نویسنده: علیرضا رضیئی     
    
 
    طرح ، پلات (Plot)، یا پیرنگ چیست؟     
    ساعت ۱۱:۱٦ ‎ب.ظ روز سه‌شنبه ٢٤ اردیبهشت ۱۳٩٢  کلمات کلیدی: طرح فیلم داستانی ، طرح فیلمنامه چیست؟ ، طرح پیشنهادی ، پیرنگ ، طرح ، پلات plot     
    

پیرنگ، طرح یا پلات چیست؟

پِیرنگ یا طرح یا پلات  (Plot)در اصطلاح ادبیات داستانی و ادبیات نمایشی، به توالی منظم اعمال و حوادث داستان که مبتنی بر رابطه علت و معلولی است، اطلاق می‌شود. در یک اثر داستانی ممکن است علاوه بر پیرنگ اصلی، یک یا چند پیرنگ فرعی نیز وجود داشته‌باشد. در فیلم های سینمای کلاسیک معمولا یک پیرنگ اصلی و یک پیرنگ فرعی مشاهده می شود، اصطلاح پِیرنگ در اصل متعلق به نقاشی است و معنی آن، طرح اولیه‌ای است که نقاشان می‌کشند و سپس تکمیلش می‌کنند.

ای ام فورستر تفاوت میان داستان و پِیرنگ را اینگونه بیان می‌دارد: «پیرنگ نقل حوادث است، اما نقلی که در آن وجود رابطهٔ علت و معلولی اهمیتی خاص دارد. «شاه مرد و سپس ملکه نیز مرد.» داستان است اما «شاه مرد و سپس ملکه از غصه دق کرد.» پیرنگ است زیرا ضمن آنکه ترتیب تقدم و تأخر رخدادها در آن حفظ شده، رابطهٔ علّی دو رخداد نیز در آن بیان شده‌است

طرح فیلمنامه چیست ؟

طرح فیلمنامه به سلسله رخدادها و حوادث روایی فیلمنامه اطلاق می شود که توسط فیلمنامه نویس و بدون اشاره به جزئیات ، معمولا در یک تا 4 صفحه تنظیم شده و تهیه کنندگان معمولا بر اساس آن تصمیم به سفارش نگارش فیلمنامه یا ساخت فیلم مذکور می گیرند. از این رو از منظر فیلمنامه نویسانه روش تهیه ی طرح خود از اهمیت خاصی بر خوردار است که به زودی در مطلبی جداگانه روش نگارش طرح فیلمنامه ی سینمایی را تشریح خواهم نمود.

 

اما اندکی جامع تر :

پی رنگ چیست؟

پی‌رنگ اصطلاحی است برآمده از نقاشی و معادلی‌ست برای Plot انگلیسی. شاید شنیده باشید که هر داستان باید دارای پی‌رنگی برای خود باشد. اما شاید تشخیص این که پی‌رنگ اساساً چیست دشوار بنماید. در این جُستار ما سعی داریم با آوردن تعریف پی‌رنگ، و برشمردن مشخصات آن کمک کنیم تا ساده تر بتوان تشخیص داد آیا داستان‌هایی که می‌خوانیم از پی‌رنگ درستی برخوردار هستند، فاقد آن هستند، یا پی‌رنگ قانع کننده‌ای دارند.

سابقه استفاده از پی‌رنگ به رساله «فن شعر» Περὶ ποιητικῆς))[1] ارسطو باز می‌گردد. ارسطو در فن شعر وقتی عناصر تراژدی را برمی‌شمارد از باب هفت به بعد به تشریح دقیق پی‌رنگ می‌پردازد. او برای طرح داستان یا همان پی‌رنگ اصطلاح Mythos را برگزید، و در باب شش پی‌رنگ را توالی یا ترتیب رخدادها تعریف می‌کند.[2] از نظر ارسطو پی‌رنگ که خود همراه با پنج عنصر دیگر سازنده تراژدی می‌باشند، از سه بخش تشکیل شده است. آغاز، میانه، و پایان. ارسطو در فصل هفت به هنگام شروع تعریف پی‌رنگ آن را نخستین و مهم‌ترین عنصر تراژدی معرفی می‌کند. لازمه تراژدی از نظر ارسطو یکپارچگی[3] و کامل بودن است. منظور نیز آن است که باید آغاز وسط و پایان داشته باشد.

بگذارید کمی ساده تر سخن بگویم. وقتی قرار است داستانی نقل شود، این داستان باید از سلسله حوادثی تشکیل شده باشد. درست مانند دانه‌های تسبیح در رشته تسبیح. یعنی حوادث یا رخدادهایی که داستان را شکل می‌دهند به مانند دانه‌های تسبیح هستند. اما دانه‌های تسبیح به خودی خود تسبیح نمی‌سازند، باید رشته‌ یا نخی آن‌ها را به هم متصل کند. این رشته چیست؟ رشته مزبور رابطه علت و معلولی[4] است. یعنی هر رخدادی باید معلول رخداد دیگری باشد، و از آن ناشی شده باشد. بدین گونه بین این عناصر که همان دانه‌های تسبیح باشند پیوند برقرار می‌شود، و پی‌رنگ داستان شکل می‌گیرد.[5]
فورستر[6] نویسنده بریتانیایی در اثر خود موسوم به «اصول رمان»[7] داستان را روایت رخدادهایی می‌داند که توالی زمانی دارند. با نگاه به همین تعریف پی‌رنگ داستان را هم روایت حواد می‌داند که در آن علیت (رابطه علت و معلولی) مورد تاکید و اهمیت است.

بگذارید مثال فورستر را از کتاب Literary Terms تالیف Cuddon اینجا بازنویسی کنم. وقتی می‌گوییم پادشاه مرد، و بعد ملکه مرد دو حادثه را که از توالی زمانی پیروی می‌کند بیان کرده‌ایم اما برای آن که پی‌رنگ داستان را شکل بدهیم باید بین این دو حادثه رابطه علت و معلولی ایجاد کنیم. پادشاه مرد، و ملکه نیز از فراق  او دق کرد. حال می‌توان پرسید ملکه چرا دق کرد؟ از فراق  پادشاه. توالی زمانی هم در این پی‌رنگ رعایت شده است. یا بهتر است بگوییم منطق زمانی.

همانجا می‌خوانیم، «ملکه مرد و کسی نمی‌دانست چرا، تا آن‌که بعدها مشخص شد از فراق  شاه ملکه دق کرده بود.» در این پی‌رنگ، راز و رمزی نهفته است که به ما کمک می‌کند تا داستان را بسط بدهیم. با چنین پی‌رنگی می‌توان در داستان تعلیق نیز ایجاد کرد و خواننده را تا پایان داستان مشتاق نگاه داشت. (ر.ک. تعلیق در بخش نظرات همین وبلاگ).

گفتیم ارسطو در بحث عناصر تشکیل دهنده تراژدی از پی‌رنگ به عنوان عنصر اصلی نام می‌برد و سه بخش را در آن ضروری بر می‌شمرد.

به همین منوال رمان‌نویس و نمایشنامه‌نویس آلمانی، گوستاو فرای‌تاگ[8] در اثر خود موسوم به «فن نمایشنامه»[9] پی‌رنگ را به تفصیل و تقسیم بیشتری یعنی در پنج بخش تعریف و تقسیم می‌کند. این ساختار که برای نمایشنامه پیشنهاد شده، بعدها به هرم فرای‌تاگ موسوم شد.

هرم مزبور از پایین شامل آشناسازی یا مقدمه چینی است که طی آن شخصیت‌های داستان (قهرمان و ضدقهرمان) معرفی می‌شوند، و مقدمه برای طرح کشمکش[10] پرداخت می شود. پس از این مرحله به تدریج باید داستان اوج بگیرد[11] و خواننده را به نقطه اوج[12] هیجان برساند. یعنی جایی که خواننده می‌خواهد بداند پس از این تعلیق موجود پشت این جریان چیست و تعارض یا کشمکش به کجا می‌رسد. بعد از این مرحله نقطه فرود است، که دیگر اوج به پایان خود رسیده و به سوی نتیجه[13] نزدیک می‌شویم و دست آخر نیز نتیجه است.