در ترانۀ نوینِ ایران زمین، ترانه‌نویسْ شاعر است، تصویرساز است. با یک تصویر، به اندازۀ چند صد صفحه می‌تواند حرف بزند. ترانۀ نوینْ ادامۀ منطقیِ شعرِ معاصر است. شاعر، نقاش است. ترانه هم مثل نمایش‌نامه و قصّه، نخست به یک مفهوم یا یک تصویر کلّی نیاز دارد و بعد به طرح کلّی. در دل این طرحْ بحران، کشمکش و ستیز قرار دارد.[۱]“
این سطور از کتابِ “بنویس! ساعت پاکنویس” شهیار قنبری را در ابتدای این بخش، به این دلیل انتخاب کردم که با مانیفست و ایده‌های فکریِ اولین ترانه‌سرایانی که لفظ “ترانۀ نوین” را برای جریانِ تازۀ ترانۀ ایران در اواخر دهۀ چهل و ابتدای دهۀ پنجاه انتخاب کردند آشنا شوید. نکاتی در این چند سطر وجود دارد که می‌تواند بهترین توصیف برای اوضاعِ ترانه در آن زمان و گره‌گشای مبحث ما برای رسیدن به پاسخی دقیق از سؤال ابتدایی باشد: اینکه ترانهْ فرزند ادبیات است یا موسیقی؟
۱. “ترانه‌نویس، شاعر است.” با این جمله و مطابقتِ آن با صحبت‌های استاد بهمنی در مورد اوضاعِ شورای شعر و موسیقی، و دکتر شفیعی کدکنی در مورد عارف قزوینی در بخش‌های قبل؛ چنین که به ترانه‌سرایان می‌گفتند: “شما شاعر نیستید، تصنیف سازید!” می‌توان به این نتیجه رسید که ترانه‌سرایان همچنان در تلاش بودند که مرزِ بین شعر و ترانه، و شاعر و ترانه‌سرا را از میان بردارند و با مقاومتِ شاعران زمانِ خود روبه‌رو بوده‌اند!
۲. “تصویرساز است.” شاعرانْ ترانه را فقط حرف‌های دم دستیِ خالی از کنایات و استعارات و بدایع و تصویرسازی‌های شاعرانه می‌دانستند؛ آن‌چنان‌که برای اثبات اینکه ترانه نیز دارای مضمون‌پردازی و تصویرسازی‌های شاعرانه است، در کنار سهل‌وممتنع‌نویسی، باید به چنین توضیح واضحاتی اشاره می‌شد.
۳. “ترانۀ نوین، ادامه منطقی شعر معاصر است.” البته من با ادامۀ منطقی بودن “ترانه” برای “شعر” موافق نیستم؛ در مورد چراییِ این موضوع در مجالی دیگر مفصّل صحبت خواهم کرد، امّا در همین حد در این مجال می‌توان گفت: چطور می‌تواند شعر، که خود از هیچ منطقی تبعیّت نمی‌کند، دارایِ ادامۀ منطقی باشد؟ و اصلاً مگر می‌شود برای مسیرِ هنرْ منطقی را در نظر گرفت؛ مثلاً بگوییم: منطقی آن است که بعد از شعر نیمایی باید شعر سپید بیاید و بعدْ نوبت ترانه است و بعد فلان گونه یا فرم ادبی! در واقع اتّفاقات، فرم‌ها و جریان‌های هنری همیشه وابسته و بر اساس برانگیختگی عواطف و به موازات تحریک فرکانسِ احساسات هنرمند، منتج به کشف تازه در فرم و تحوّل گونه‌ها و نگرش‌های جدید شده است؛ نه عقل و منطق و ریاضیات و… . هنرمند دنیایِ پیرامون خویش را کوچک‌تر از دنیای درونی خود می‌یابد و روحِ افسار گسیختۀ او دست به خلق جهانِ هنریِ بزرگ‌تری زده و جهانی که فراتر از آنچه در گذشته بوده است را می‌سازد. خلاصه اینکه از این جمله مشخّص است که ترانه‌سرایان تا چه حدّی عزمِ خود را جزم کرده بودند تا ترانه را به عنوان یک واحد ادبی در شعر معرفی و دارای جایگاه کنند. به این موضوع در خاطره‌نگاریِ استاد ابتهاج در کتاب “پیر پرنیان‌اندیش” و تحلیل‌های دکتر شفیعی کدکنی در کتاب “با چراغ و آینه” که سیر تحوّلاتی شعر معاصر را مورد بررسی قرار می‌دهند، حتی در حدّ اشاره‌ای کوتاه به تأثیر و نقشِ ترانه و ترانه‌سرایان بر شعر نمی‌بینیم. ترانه تا این حد تنها بوده و هست!
۴. “ترانه هم مثلِ نمایش‌نامه و قصّه، نخست به یک مفهوم یا یک تصویر کلّی نیاز دارد و بعد به طرحِ کلّی.” دقیقاً محل اختلاف شاعران با ترانه‌سرایان همین نگرش است؛ آنچه که ترانه را ملزم به پیش‌اندیشی می‌دانند. اینکه ترانه‌سرا از قبل می‌داند اثرِ او قرار است با موسیقی همراه شود، به همین دلیل باید به موتیف‌های موسیقاییِ کلام نیز از قبل توجّه کند یا همین جمله که باید برای شعر یک مفهوم کلّی در نظر گرفت و یک تصویر کلّی ساخت و به طرح کلّی رسید، با ذات هنر، که از جنس جوشش است نه کوشش، در تضاد است. در واقع آنچه شاعران به آن تکیه می‌کنند این است که شعر، شاعر را انتخاب می‌کند برای نوشتنش، نه شاعر او را. شعرِ ناگهانی است که در لحظه‌ای خاص به سراغ شاعر می‌آید و روح و جان و اندیشه او را در می‌نوردد و شاعر آن را به تصویر می‌کشد. این مفهومِ کلّی برایِ تمامِ هنرها صدق می‌کند؛ امّا در واقعیّت کدام شاعرِ غزلسرا می‌تواند ادّعا کند که موقعِ نوشتنْ پیش‌اندیشیِ قافیه‌ها را از سر نگذرانده و قوافی را از میان چندین‌ها انتخاب نکرده است؟! حتّی حضرتِ مولانا که با ضرب‌آهنگِ چکشِ زرکوبی در بازار زرکوبان به رقص و سماع می‌آید اکثر غزل‌هایش را با بیتی از سنایی یا عطّار شروع می‌کند؛ یک ایدۀ کلّی برای شروع سرودن، حتّی در آن سطح از شیفتگی و جوشش، نیاز است! یا کدام شاعرِ نیمایی یا سپیدسرا می‌تواند ادّعا کند که قبل از نوشتن به مسیر روایت و محورِ عمودی شعرِ خود نیاندیشیده است؟! برای مثال: همین شعرِ ققنوسِ نیما که در سطرهای بالاتر آوردیم و نیما با پیش‌اندیشی، شعرِ فارسی را به‌سان ققنوسی که باید بسوزد و از خاکسترش ققنوسی تازه متوّلد شود، توصیف می‌کند! و بسیاری از این دست موارد. بی شک نطفۀ ابتداییِ هر شعری باید حاصلِ یک غوغای درونی و جوششی ناگهانی باشد؛ امّا پس از آن شاعر، بخواهد یا نخواهد، درگیر کوشش‌هایی شاعرانه برای تذهیبِ هرچه بیشترِ شعرش می‌شود. هنر در کوشش و جوشش توأمانْ منجر به خلقِ اثری منحصربه‌فرد خواهد شد. حالْ ترانه به عنوان زیرشاخه‌ای از هنر، تریبون اجرا به همراه موسیقی را که قابلیّتِ بیشتری برای دیده و شنیده شدن در اختیار دارد، عاری از کوشش‌های این‌چنینی نیست. در واقع، ترانه‌سرا همان اندازه به موسیقی می‌اندیشد که غزل سرا به قوافی و تصویرهای تازه، و سپیدسرا به روایت و ترکیب‌های بکر! و شعر و شاعر: چه ترانه‌سرا، چه غزلسرا و چه سپیدسرا، به همۀ این‌ها باهم خواهد اندیشید.
در همین اثنا، اولین مجموعۀ مکتوب ترانۀ ایران، با عنوان عامیانه‌ها[۲]، منتشر شد. اولین رگه‌های جدّی ترانۀ مکتوب که نام‌های بزرگی از شعر در این کتاب حضور داشتند. حسین منزویِ بزرگ با ترانۀ:
نمی‌شه غصه ما رو یه لحظه تنها بذاره
نمی‌شه این قافله ما رو توو خواب جا بذاره
محمدعلی بهمنی با ترانۀ:
خواب دیدم بازم داریم شهرُ چراغون می‌کنیم
چراغِ خونمونُ، نذرِ خیابون می‌کنیم
عمران صلاحی با ترانۀ:
کمک کنین هلش بدیم، چرخ ستاره پنچره
رو آسمونِ شهری که ستاره برقِ خنجره
بیژن سمندر با ترانۀ:
آسمون! ابرِ تو اشکاش دیگه دریا نمی‌شه
نه دیگه، هیشکی غمش مثلِ غمِ ما نمی‌شه
و بسیاری نام‌های دیگر ترانه‌هایی که تا قبل از آن به اجرا نرسیده بود را برای چاپ به این مجموعه سپردند. اتفاقِ تازه‌ای در حال شکل گرفتن بود که ترانه می‌توانست بدون هم‌نشینی با موسیقی، به عنوان اثری ادبی و واحدی شعری، به مخاطب از طریق کتاب و به شکل مکتوب ارائه شود. در این میان که ترانه‌سرایی برای شاعران فقط جنبه‌های مالی داشت؛ چنان‌که استاد بهمنی می‌گوید: من به واسطۀ نیاز مالی از فریدون مشیری خواستم که به دکتر نیّرسینا برای سرودن ترانه‌های رادیو معرفی شوم؛ و سیمین بهبهانی در مصاحبه‌ای اقرار کرد: سرودن ترانه را در مقام یک حرفه که درآمدی داشت انتخاب کرده بودم و چندان علاقه‌ای به آن نداشتم، به همین دلیل هم متنِ هیچ یک از ترانه‌ها را نگاه نداشته‌ام[۳]؛ بزرگانی در شعر مانند احمد شاملو نیز خود را در ترانه‌سرایی به عنوان گونه‌ای از شعر محک زدند. نتیجۀ تجربه‌هایی از این دست، شاهکاری از جنسِ همکاری فرهاد مهراد با موسیقی اسفندیار منفرزاده بر ترانۀ ازپیش‌سروده‌شدۀ احمد شاملو در قطعۀ معروف شبانه‌ها[۴] است. ترانهْ چنان موجی را به راه انداخته بود که حتی شاملو، با همۀ معروفیت و محبوبیت در شعر آزاد، نتوانست از قلم زدنِ آن خود را منع کند هرچند که کم! شاعرانِ بزرگ همیشه در تجربۀ آینده بوده‌اند نه تکرارِ گذشتۀ از قبل امتحان شدۀ دیگران!
در آن سو اتّفاقات بزرگ‌تری در حالِ رخ دادن بود. صفحات گرام الویس پریسلی، باب دیلن، رولینگ استونز، بیتلزها و… به خیابان لاله‌زار و چهارراه پهلوی رسید. مردم ناگهان در میانِ ترانه‌هایی از جنس موسیقیِ ایرانی با موجی تازه از موسیقی پاپ و راک با سازهای غربی روبه‌رو شدند. کوچه و بازار و کافه‌ها، همه به استقبال این صدای تازه در موسیقی آمدند و در کنارِ آنچه به عنوان ترانه و زبان محاوره در رادیو می‌شنیدند و تصور می‌کردند باید کلام و مضمون‌پردازی‌ها در همین سطح تفنّنی و حتی طنزگونه[۵] باشد، ناگهان صدای آثاری چون Imagine[6] جنس تازه‌ای از کلام را برای آن‌ها به نمایش گذاشت. ترانهْ قدرت نفوذ و تاثیرگذاری خود را بر اقشار مختلف و جریان‌های اجتماعی به رخ می‌کشید. ترانه‌سرایان ایرانی نیز از این قافله عقب نماندند؛ ایرج جنتی عطایی، شهیار قنبری و اردلان سرفراز که نمی‌توان آن‌ها را جدا از هم معرفی کرد جنس تازه‌ای از ترانه را معرفی کردند. ترانه‌ای که به ذات، وام‌دارِ موسیقی و ترانۀ غرب بود امّا در ساختار و بافتار و اندیشه کاملاً از جنس دغدغه‌های مردم ایران در دهۀ پنجاه بود. فرهاد شیبانی، که عده‌ای ترانه‌های او را اولین نمونۀ ترانۀ نوین می‌دانند، منصور تهرانی ترانه‌سرایِ قطعۀ معروف “یار دبستانی” که هنوز پس از سال‌ها، آواز جمعیِ اعتراضات اجتماعی در ایران با این ترانه است و زویا زاکاریان که نامش را به عنوان ترانه‌سرا در بسیاری آثار فاخر دهۀ پنجاه می‌توان دید نیز از جمله ترانه‌سرایانی هستند که نگاهی نو از ترانه را در آن برهه از تاریخِ ترانه به نمایش گذاشتند. ترانه با حال و هوایی تازه مهمانِ خانه‌های مردم شد. در فیلم‌های سینمایی بخشی جداناشدنی از لحظه‌ها و سکانس‌های خاص بود. در عاشقانه‌ها اردلان سرفراز نوشت: “تو از شهر غریبِ بی نشونی اومدی/ تو با اسب سفید مهربونی اومدی” یا “غریب آشنا/ دوستت دارم بیا/ منو همرات ببر/ به شهر قصه‌ها” و همپای دغدغه‌های اجتماعیِ انسانِ رو به افولِ قرنِ بیستم که سال ۲۰۰۰ را پیش رو داشت، نوشت: “سال سقوط، سال فرار، سال گریز و انتظار/ فصل شکفتن فلز، سال سیاه دو هزار” و همراه دغدغه‌ها و درگیری‌های روزمرۀ انسانِ گم‌شده در خود می‌نویسد: “می‌بینم صورتمو توو آیینه/ با لبی خسته می‌پرسم از خودم/ این غریبه کیه؟ از من چی می خواد؟/ اون به من یا من به اون خیره شدم”.
ایرج جنتی عطایی، هم‌پایِ اعتراضاتِ مردم، هرچه که عاشقانه نوشت رگه‌های اجتماعی-سیاسی بخشِ جداناشدنی‌ای از کلام او بود؛ ” دستامون از هم آگه دور بمونه/ شب شیشه‌ای دیگه نمی‌شکنه/ از تو این شیشه‌ای همیشگی خورشید مقوایی سر میزنه” یا “کمکم کن کمکم کن نذار اینجا بمونم تا بپوسم/ کمکم کن کمکم کن نذار اینجا لبِ مرگو ببوسم”.
شهیار قنبری اما پا فراتر از این‌ها می‌گذارد و دست به ساختاری مدرن در ترانه می‌زند؛ شاعرانگیِ اثر را بیشتر می‌کند، قافیه را کنار می‌گذارد و ترانۀ آزاد می‌نویسد؛ “با صدای بی صدا، مث یه کوه بلند، مث یه خوابِ کوتاه، یه مرد بود یه مرد/ با دستای فقیر، با چشمای محروم، با پاهای خسته، یه مرد بود یه مرد” و بعد از آن با همین اسلوبْ ترانۀ “بوی عیدی” را می‌نویسد؛ ” بوی عیدی، بوی توپ، بوی کاغذ رنگی/ بوی تندِ ماهی دودی وسطِ سفرۀ نو، بوی یاسِ جانمازِ ترمۀ مادر بزرگ/ با اینا زمستونو سر می‌کنم، با اینا خستگی مو در می‌کنم” اما شهیار از تجربه‌های تازه خسته نمی‌شود و دست به ابتکارهای تازه در سرودن ترانه می‌زند. نمونه‌هایی از این دست اثری چون: “رستنی‌ها کم نیست، من و تو کم بودیم، خشک و پژمرده و تا روی زمین خم بودیم/ گفتنی‌ها کم نیست، من و تو کم گفتیم، مثل هذیانِ دم مرگ از آغاز، چنین درهم و برهم گفتیم” است.
ترانۀ نوین ایران با همین جسارت‌های شاعرانه، ابداعات مضمونی، ابتکار در ساختنِ ترکیباتِ جدید، ایجاد فرم تازه در شیوۀ روایت‌پردازی، به خدمت گرفتنِ کلماتِ کمتراستفاده‌شده در ساختاری نو، تغییر نوعِ نگرش و اندیشه در تصویرسازی‌ها: ثابت کرد که می‌تواند، در آینده‌ای نه چندان دور، فرزند خلفی برای ادبیات باشد…
[۱]. بنویس! ساعت پاکنویس. شهیار قنبری. نیماژ
[۲]. عامیانه‌ها. به کوشش ترانک. انتشارات پدیده. ۱۳۵۰.
[۳]. مصاحبۀ سیمین بهبهانی با جمشید برزگر. ۱۳۹۰.
[۴]. کوچه‌ها باریکن، دکونا بسته‌س/ خونه‌ها تاریکن طاقا شکسته‌س… .
[۵]. نمونه‌هایی مانند: پرسون پرسون لرزون لرزون، اومدم در خونه تون!
[۶]. قطعۀ “تصور کن” از جان لنون که در فهرست مجلۀ رولینگ استون در نظرخواهیِ بهترین ترانه‌های راکِ تمام دوران‌ها از اهل فن، رتبه سوم را کسب کرد. موضوعِ این ترانه آرمان‌شهری است با اندیشۀ جهان وطنی که در سال ۱۹۷۱. م منتشر شد و منجر به جنبش‌های ضد سرمایه‌داری و ضد نژادپرستیِ بسیاری در جهان شد.
منبع:
مجله آنلاین الف یا
