گفتار 15 صحنه و صحنه پردازی
«زمان و مکانی را که در آن عمل داستانی صورت می‌گیرد، صحنه می‌گویند. کاربرد درست صحنه بر اعتبار و قابل قبول بودن داستان می‌افزاید و انتخاب درست مکان وقوع داستان به حقیقت‌مانندی آن کمک میکند. به همین دلیل است که حتا در داستان‌های خیال و وهم یعنی داستان‌های سوررئالیستی و نمادگرایانه، صحنه‌ی داستان بر زمینه‌ی واقعی و قابل قبولی جریان دارد.»
هیچ فکر کرده‌اید که چرا به محل تصادف دو تا ماشین یا ماشین و عابر می‌گویند صحنة تصادف. یا چرا به محلی که نمایش در آن صورت می‌پذیرد، می‌گویند صحنة نمایش؟ و اصولاً چه ارتباطی میان یک تصادف و یک نمایش وجود دارد که صحنه موصوف این هر دو است و اتفاقا برای هر دو صفت، خوش هم می‌نشیند؟ سعی کنیم به اشتراکاتی که سبب شده اصطلاح صحنه برای این هر دو یکسان به کار رود، دست پیدا کنیم.
معمولا در یک تصادف چند عامل حضور دارند:
1. محل تصادف 2. زمان تصادف 3. وسیله‌ی تصادف 4. عمل تصادف
یعنی سر یک چهارراه ناگهان دو ماشین در ساعت 9:17 صبح به هم برخورد می‌کنند و آن چه از این برخورد ناگهانی ناشی می‌شود، عمل تصادف است.
اما چه عواملی سبب می‌شوند یک نمایش به انجام برسد؟ یکی محل نمایش است، دیگری زمان نمایش است، سومی وسایل نمایش اعم از بازیگر و دیگر لوازمی است که در نمایش باید به کار روند، و چهارمی اجرای نمایش است که همان عمل نمایش محسوب می‌شود. یعنی در یک محل تعیین شده (تئاتر شهر)، عده‌ای بازیگر در یک زمان خاص (ساعت 5 بعد از ظهر) به عمل نمایش برمی‌خیزند. پس وقتی می‌گوییم صحنة تصادف، صحنة نمایش، خود به خود این عوامل را مد نظر داریم، هر چند اگر به آنها اشاره نکنیم.
صحنه در داستان نیز به همین ترتیب است. یعنی صحنة داستان، مکانی است که عمل داستان در آن طی زمانی معین یا پیوسته به عمل برمی‌خیزد، شخصیتی داستانی است که طبق انگیزة خویش در چارچوب طرح فعالیت میکند. مثلا صحنه‌ی اساسی در داستان پیرمرد و دریا، دریا است که در آن پیرمرد طی چند شبانه‌روز به عمل ماهی‌گیری می‌پردازد.
نکته 1: صحنه یعنی: «زمان و مکانی که داستان در آن جریان پیدا میکند.»
پس می‌بینیم که صحنه‌ی داستان تا چه حد وابسته به عوامل زمان و مکان است، و اگر این دو درست مورد استفاده قرار گیرند، صحنه‌ی داستان در طبیعی‌ترین شکل خویش عمل میکند و باور خواننده را مخدوش نمی‌کند.
– مکان داستان دقیقاً کجاست؟
– احتیاج به نشانی پستی نیست، بلکه مشخصات آن مهم است.
– زمان داستان دقیقاً کی است؟
– احتیاج به تقویمی رومیزی و ساعت شماطه‌دار نیست، بلکه مختصات آن مهم است.
به این ترتیب می‌بینیم که مکان و زمان فقط عواملی نیستند که شخصیت از آنها همچون خمیری که آماده‌ی مصرف‌اند، استفاده کند، بلکه اتفاقاً به شدت روی شخصیت داستان اثرگذارند. کدام شخصیتی وجود دارد که تحت تأثیر جغرافیای زندگی خویش نباشد؟ کدام شخصیتی است که تحت تأثیر زمانه‌ی خویش نباشد؟
نکته 2: صحنه‌ی داستان بستری است که عمل داستان در آن جاری است.
داستان‌نویسی، درباره‌ی مکان چنین می‌گوید: « بعضی مکان‌ها آشکارا سخن می‌گویند. مثلاً بعضی از باغ‌های سرد و مرطوب عملاً قتل را می‌طلبند،برخی از خانه‌های متروک و قدیمی طالب شبح‌زدگی و ارواح هستند و بعضی از سواحل گویی برای کشتی شکستگی کنار گذاشته شده‌اند …»
زمان نیز از چنین ویژگی‌هایی برخوردار است، چنان که به شب اضطراب بیشتر می‌برازد تا به روز و به روز، جنب و جوش بیشتر برازنده است تا به شب. اگر داستان نویسی مکان سردسیر را برای اجرای داستان‌اش برگزیند، حتما دلیلی دارد. در نتیجه او باید شخصیت داستان و نیز طرح خود را به لوازم مناطق سردسیر مجهز کند، همین‌طور است مناطق گرم‌سیر و معتدل. هر یک از این مناطق خصوصیات خاص خود را دارا هستند که اگر از آنها عدول شود، همه چیز برای خواننده زیر سوال می‌رود.
نکته 3: صحنه یعنی: «ظرف زمانی و مکانی وقوع عمل داستان، و آنچه در این ظرف قرار می‌گیرد.» هر داستان در جایی و در محدوده‌ای از زمان اتفاق می‌افتد.
اگر داستان شما در صبح یک روز، در مدرسه‌ای اتفاق می‌افتد، «صبح در مدرسه» صحنه‌ی داستان شماست.
صحنه، عنصر مهمی است و باید با دقت انتخاب شود؛ زیرا هیچ دو صحنه‌ای مانند هم نیستند و تأثیر یک‌سانی ندارند. مرد خوش‌لباسی را در نظر بگیرید که با عصایی در دست، مشغول قدم‌زدن است. می‌توانیم او را در چنین صحنه‌هایی نشان دهیم:
– پارکی زیبا، در صبحی روشن، در اوایل بهار.
– در کنار دریایی توفانی، در غروبی دل‌گیر.
– شب هنگام، در کوچه‌پس‌کوچه‌های محله‌های فقیرنشین.
– عصر، در خرابه‌های هول‌انگیز یک قلعه‌ی قدیمی.- صبح‌گاه، در سرسرای یک قصر باشکوه.
– سحرگاه، بر لبه‌ی بام یک آسمان‌خراش.
– نیمه شب، در سالن انتظار یک فرودگاه شیک.
– شام‌گاه، کنار دیگی جوشان در قبیله‌ی آدم‌خواران.
روشن است که هر یک از این صحنه‌ها برای خلق فضایی متفاوت، مناسبند و به راه رفتن شخصیت مورد نظر، معنای خاصی می‌بخشند.
نکته 4: صحنه مانند ظرفی است که عوامل و عناصر دیگر داستان در آن قرار می‌گیرند. این ظرف و مظروفش یکدیگر را معنا می‌دهند،کامل می‌کنند و بر هم تأثیرگذاری‌های دوسویه دارند.
خواننده در شروع داستان با این گونه سوال‌ها مواجه است: چه اتفاقی خواهد افتاد؟ چه وقت؟ کجا؟ چه کسی؟ برای چه؟ چطور؟ صحنه باید به گونه‌ای فراهم شود که خواننده بتواند در جای لازم، پاسخی برای این گونه سوال‌ها دست و پا کند.
از پرسش‌های اساسی برای یک نویسنده این است که چگونه صحنه‌ی مورد نظر را ارائه دهد و به خواننده بشناساند. آیا تنها راه، توصیف صحنه است؟ چگونه توصیفی باید به کار گرفته شود؟ توصیف باید در چه حدی باشد؟ به چه چیزهایی از صحنه باید اشاره کرد؟
قبل از هر چیز باید ویژگی‌های هر صحنه را شناخت. فرض کنید صحنه‌ی ما یک دکان بقالی است. وقتی می‌گوییم «بقّالی»، می‌دانیم که منظور مغازه‌ای است که در آن چیز‌های خاصی فروخته می‌شود. از این نوع مغازه‌ها در هر خیابان و محله‌ای هست؛ اما هیچ دو مغازه بقالی یافت نمی‌شود که شبیه هم باشند. هر مغازه‌ی بقالی ویژگی‌ها و مشخصه‌های متفاوت و ممتازی دارد. از چیزهایی که یک صحنه را جذاب و قابل توجه میکند، اشاره به همین ویژگی‌هاست؛ مثلا مغازه‌ای که پر از گونی‌های نخود، لوبیا، گردو، تخمه و … است و مغازه‌دار چاق به زحمت در میان این گونی‌ها رفت‌وآمد میکند تا از روی طاقچه‌ها و ردیف‌های کوچک و بزرگی که روی آنها انواع و اقسام مرباها و ترشی‌ها قرار دارد، یک قوطی کبریت بردارد و به مشتری بدهد، یک بقالی خاصی است. ممکن است سر گوزنی به دیواری آویزان باشد و بقال کلاهش را به شاخ آن آویخته باشد. در ته مغازه می‌تواند اتاقکی باشد و پیرزنی بسیار چاق به بو دادن تخمه آفتاب‌گردان مشغول باشد. این‌ها چیزهایی است که به صحنه ویژگی می‌دهد وروشن است که همچو بقالی در دنیا تنها یک مورد می‌تواند باشد. هنگامی که «مغازه‌ی بقّالی»، خواننده منظور ما را درمی‌یابد؛ یعنی فروشگاهی که در آن اجناس خاصی فروخته می‌شود. «مغازه بقالی» به وجه مشترک میان همه‌ی بقال‌ها اشاره دارد که خواننده این وجه مشترک را می‌شناسد. وقتی ویژگی‌های این مغازه را کشف و بیان می‌کنیم، از وجه‌مشترک فاصله می‌گیریم و به وجه‌تمایز می‌رسیم. در مورد شخصیت و شخصیت‌پردازی نیز چنین است. همه‌ی انسان‌ها باهم وجوه مشترکی دارند. در عین حال هیچ دو انسانی کاملا شبیه هم نیستند؛ یعنی وجه متمایزی هم دارند. اگر بر اساس وجوه مشترک، وجوه متمایز را شناسایی کنیم، به سوی شخصیت‌پردازی یا صحنه‌پردازی، گام مؤثری برداشته‌ایم و داستان را باورپذیر و تأثیرگذار ساخته‌ایم.
نکته 5: هر صحنه با صحنه‌های همانند خود، وجه مشترکی دارد. در عین حال ویژگی‌هایی نیز دارد که او را از صحنه‌های مشابه، متمایز و جدا میکند و به آن وجه ممتاز یا متمایز صحنه می‌گوییم.
نکته 6: به کمترینِ وجوه مشترک صحنه باید اکتفا شود و بعد به وجوه متمایز و خاص آن پرداخت. وجوه متمایز و خاص صحنه، داستان را باورپذیر و تأثیرگذار میکند.
اگر صحنه‌ی ما مغازه‌ای بقالی در بعد از ظهری گرم و کسل‌کننده است، بقال، مشتری‌ها، اجناس و شکل و شمایل مغازه، صدای رادیو، بوی صابون و نفتالین و ادویه و سبزی‌های خشک معطر، باد گرمی که پنکه‌ی پر سروصدای سقفی می‌زند، بو و دود تند تخمه‌هایی که بود داده می‌شود، صدایی که از خیابان شنیده می‌شود و … جزئی از صحنه هستند. در مسیر داستان باید به میزان لازم این اجزای صحنه را به کار برد. اگر قرار است بین بقال چاق و یک مشتری لاغر و عصبانی، جنگ و دعوایی پیش آید، باید شاهد واژگون شدن گونی‌ها، ریختن حبوبات، شکستن شیشه‌های مربا و ترشی، پرتاب صابون و گردو، شکستن شاخ گوزن و جر خوردن کلاه بقال باشیم. نخست باید دید که در داستان چه اتفاقی قرار است بیفتد؛ سپس متناسب با آن اتفاق صحنه را انتخاب کرده به میزان نیاز لازم از اجزای صحنه، در پردازش آن اتفاق، بهره می‌بریم.
نکته 7: آنچه از اشیا، دیدنی‌ها، بوییدنی‌ها، شنیدنی‌ها، لمس‌کردنی‌ها و … در صحنه وجود دارد، اجزای صحنه می‌گویند.
نکته 8: در مسیر داستان باید به میزان لازم این اجزای صحنه را به کار برد. آنچه جریان پیوسته‌ی داستان را متوقف کند، دورریختنی است.
اگر صحنه‌ی داستان را یک خیابان فرض کنیم، عمل داستان، ماشینی است که از این خیابان عبور میکند واشکالی ندارد اگر این خیابان پرپیچ و خم باشد، مهم این است که ماشین داستان به نرمی بی‌آن که در دست‌اندازهای صحنه بیفتد، پیش برود. دست‌اندازهای خیابان را همان اشکالات صحنه فرض کنید که اسباب ناراحتی خواننده را فراهم میآورد. اما اشکالاتی که می‌تواند بسیار عمده هم باشند، وجود توصیفاتی در صحنه هستند که نه تنها هیچ کمکی به پیشبرد داستان نمی‌کنند، بلکه خواننده را منحرف هم می‌سازند. اصولاً هر صحنه وقتی ارزشمند است که در داستان کارکرد به جای خود را داشته باشد، یعنی به موازات شخصیت حال و هوا بگیرد. اگر شخصیت غمگین است،صحنه نیز به تبع او رنگ و بوی غم بگیرد، زیرا ما همه خوب می‌دانیم که وقتی غمگینیم زیباترین محیط نیز در نظرمان افسرده جلوه میکند. همچنان که هنگام شادی به راحتی با محیط کنار می‌آییم و زیبایی‌ها را هر چند اگر محدود به یک درخت یا تکه ابر باشد، به خوبی می‌بینیم، و از آن جا که صحنه‌ی داستان تابع روحیه‌ی شخصیت داستان است، باید متناسب با لحن شخصیت عمل کند.
قبل از این که به ادامه بحث بپردازیم توقفی می‌کنیم بر تعریف و کاربرد توصیف:
توصیف
توصیف را ارایه‌ی چشم‌انداز ساکتی از جهان داستان، تعریف کرده‌اند. نویسنده با توصیف به خواننده می‌گوید که در جهان داستان چه چیزهایی است.
مثال: «روی ماسه‌های ساحل جای پاهایی دیده می‌شد که کمی جلوتر رد آن را موج ها با خود برده بودند.»
در این مثال مکان داستان که همان ساحل دریاست به خواننده ارایه شده است. در کنار آن موج‌ها، جای پا و ماسه‌ها و احیانا آدمی که از آنجا گذشته را هم دیده‌ایم.
نکته 9: باید از توصیف مستقیم صحنه، به ویژه در شروع داستان پرهیز کرد.
مثلا اگر در آغاز مغازه را توصیف کنیم و بعد به سراغ موقعیت برویم، این یک توصیف مستقیم است که می‌توان به آن مقدمه‌چینی هم گفت. فرض کنید قرار است فیلمی ببینیم که داستان آن در یک حیاط قدیمی اتفاق می‌افتد. اگر پیش از شروع داستان، تصویری ثابت – شبیه عکس- از آن حیاط داشته باشیم و صدایی درباره‌ی بخش‌های مختلف حیاط برای ما توضیح دهد و آن‌گاه فیلم آغاز شود، این یک توصیف مستقیم است. توصیف مستقیم معمولا زمان ندارد و بیشتر اجزای مکانی را نشان می‌دهد. از توصیف مستقیم صحنه، بیشتر در شروع نمایشنامه استفاده می‌شود تا خواننده یا کارگردان بفهمد که نمایشی در چه مکانی جریان خواهد داشت. به چنین توصیف مستقیمی در شروع نمایشنامه، شرح صحنه می‌گویند. خوشبختانه در داستان به شرح صحنه احتیاج نیست و نویسنده می‌تواند ویژگی‌های مکانی را در حین ماجرا – که همان بعد زمانی صحنه است- به خواننده اطلاع دهد. به این شیوه، توصیف غیرمستقیم می‌گویند.
نکته 10: در داستان بهتر است توصیف، غیر مستقیم باشد، اطلاعات در طول داستان تقسیم شود و به ویژگی‌های اساسی و کارآمد صحنه و شخصیت اشاره شود.
مثال:
«مانوئل گارسیا از پله‌های دفتر دون میگوئل رتانا بالا رفت. چمدان‌اش را زمین گذاشت و در زد. جوابی نیامد. مانوئل که در راهرو ایستاده بود، احساس کرد کسی توی اتاق هست. از پشت در احساس کرد.
گفت: “رتانا” و گوش داد.
جوابی نیامد. مانوئل اندیشید:”درسته اون‌جاست”
گفت:”رتانا” و محکم در را زد.
کسی از توی دفتر گفت:”کیه؟”
مانوئل گفت:”منم مانولو”
صدا پرسید:”چی می‌خوای؟”
مانوئل گفت:”می‌خوام کار کنم.”
چیزی چند بار با صدا درون در چرخید و در باز شد. مانوئل چمدان به دست آمد تو . مرد کوتاهی پشت میز، ته اتاق نشسته بود. بالای سرش، به دیوار، کله‌گاو پر از کاهی، کار استادی از مادرید، آویزان بود. روی دیوارها پر بود از عکس‌های قاب‌شده و اعلان‌های گاوبازی.
مرد کوتاه‌قد نشسته بود و مانوئل را نگاه می‌کرد.
گفت:”خیال می‌کردم کشتنت.”»
(ارنست همینگ‌وی/از پانیفتاده/ترجمه‌ی سیروس طاهباز)
اینجا داستان از اصل ماجرا شروع شده است و در جاهای مناسب به ویژگی‌های صحنه اشاره شده است؛ چنان که بدون توقف محسوسِ زمان جاری داستان، اطلاعات لازم و مفیدی از صحنه به دست آورده‌ایم؛ مثلا از کله‌گاو روی دیوار و از اعلان‌ها و عکس‌های مربوط به گاوبازی در می‌یابیم که کار «رتانا» به نوعی به گاوبازی مربوط است و «مانوئل» احتمالا یک گاوباز گمنام و فقیر است که برای کار آمده است.
نکته 11: در توصیف مستقیم، زمان داستان – که مانند فیلمی از ذهن ما می‌گذرد- متوقف می‌ماند ولی در توصیف غیر مستقیم – که آمیخته با خط داستان و زمان جاری آن است- این اتفاق نمی‌افتد.
نکته 12: با توصیف باید اطلاعات جدیدی به خواننده بدهیم.
داستان‌نویس برای نوشتن هر جمله‌ی داستان زحمت زیادی می‌کشد. هر کدام از این جمله‌ها با هدف دادن اطلاعات داستانی نوشته می‌شود. اما نباید اطلاعات قبلی را باز گوید. مثلا وقتی در یک توصیف به موج یا دریا، یا ساحل اشاره کرد و خواننده فهمید که این مکان نزدیک دریاست، دیگری نیازی به تکرار این اطلاعات ندارد.
یعنی داستان‌نویس تنها به جزء یک کل اشاره میکند و آن مفهوم کلی در ذهن خواننده ایجاد می‌شود.
مثلا وقتی در داستانی می‌خوانیم «وقتی معلم وارد شد، دانش‌آموزان از جای خود بلند شدند …» در واقع به مکان مدرسه اشاره کرده‌ایم. معلم و دانش‌آموز یک جزء مدرسه هستند و مدرسه مفهوم کلی درک شده است.
نکته 13: توصیف می‌تواند داستان را باورپذیر کند.
گاهی با توصیف خوب مکان و زمان داستان، نویسنده می‌تواند از جنبه‌ی واقعیت‌نمایی نوشته‌اش را قوت بیشتری ببخشد. وقتی اشیا و جزئیات مکان به خوبی تشریح می‌شود، خواننده احساس میکند آن فضا واقعی و آن حادثه خیال، حادثه‌ای‌ست که حتما اتفاق افتاده است.
اگر با توصیف مستقیم صحنه‌پردازی کنیم، به آن صحنه‌پردازی ایستا گویند؛ چرا که چنان‌چه گفتیم جریان داستان، در توصیف مستقیم، متوقف می‌ماند. ولی اگر با توصیف غیرمستقیم، صحنه‌پردازی کنیم، به آن صحنه‌پردازی پویا گویند؛ زیرا با این شیوه، داستان جاری و پویا می‌ماند و توقفی در آن احساس نمی‌شود.
نمونه‌ی یک گشایش با صحنه‌پردازی ایستا را از نظر می‌گذرانیم:
«بقالی پر بود از گونی‌های کوچک و بزرگ حبوبات. تنها چند راه باریک میان آنها وجود داشت که بقال چاق و خپله برای این که جنسی را بردارد و به دست مشتری بدهد، مجبور بود به سختی از میان این راه‌ها عبور کند. طاقچه‌ها و قفسه‌ها پر بود از شیشه‌های جورواجور مربا و ترشی. از دیوار سمت چپ، کلمه‌گوزنی آویزان بود. کلاهی گرد که مال بقال بود از قسمت پایینی شاخهای درهم‌پیچیده‌ی گوزن آویخته بود …»
مشاهده می‌شود که این شیوه شبیه انشای سنتی مدرسه است و هیچ حرکت و پویایی در آن دیده نمی‌شود. هنوز داستان شروع نشده است و خواننده نمی‌داند آنچه می‌خواند چه ربطی به آنچه در پیش است، خواهد داشت.
نمونه‌ی یک گشایش با صحنه‌پردازی پویا:
«مردی لاغرمردنی، با بی‌صبری کنار درِ بسته دکان ایستاده بود که «آقا کمال» نفس‌نفس‌زنان از راه رسید و کلید را توی قفل قدیمی انداخت. در چوبی را در دو طرف تا کرد و به دیوار تکیه داد. بوی ترشی و نفتالین، قاطی با ده‌ها بوی دیگر از دکان بیرون زد. مرد لاغر در برابر هیکل گنده و خپل آقا کمال، مانند فیل و فنجان به نظر می‌آمدند. آقا کمال در پیشخوان را بلند کرد و به زحمت از راه باریکی که میان ده‌ها گونی کوچک و بزرگ که کنار هم در فضای کوچک دکان چپیده بودند، گذشت. در مقابل نگاه تند و اخم و تخم مشتری لاغر، کلاه گرد مخملی‌اش را برداشت. تنها باریکه‌ی موی فلفل‌نمکی پشت گردن‌اش دیده می‌شد. به دیوار سمت چپ دکان، سر گوزنی آویزان بود. آقا کمال مثل هر روز به قسمت پایین شاخهای درهم‌پیچیده گوزن آویخت. قفل و کلید را روی ردیف یکی از قفسه‌ها گذاشت. قفسه‌ها و طاقچه‌ها پر بود از انواع ادویه و گیاهان دارویی… »
نکته 14: توصیف مستقیم صحنه، به صحنه‌پردازی ایستا خواهد انجامید و توصیف غیر مستقیم آن، شبب صحنه‌پردازی پویا خواهد شد. نام دیگر صحنه‌پردازی ایستا، شرح صحنه است که در ابتدای نمایشنامه کاربرد دارد و در داستان به آن نیازی نیست.
فاصله گرفتن از توصیف مستقیم و پرداختن به توصیف غیرمستقیم، گامی است به سوی تصویری نویسی. گام دیگر این است که از توصیف مجرد و انتزاعی فاصله بگیریم و به توصیف عینی بپردازیم. در جمله‌ی: «بالای تپه، خانه قشنگی بود …»، «قشنگ» یک وصف مجرد است. خواننده با آنکه معنای «قشنگ» را می‌داند، ولی نمی‌داند در اینجا «خانه قشنگ» یعنی چه جور خانهای؟ اگر نویسنده به جای این جمله، چگونگی «خانه قشنگ» را دقیقا بیان می‌کرد، توصیفی عینی به کار برده بود. او می‌توانست بگوید: «بالای تپه، خانهای بود به شکل قلعه‌های قدیمی که با سنگ سفید ساخته شده‌بود. صبح‌ها وقتی آفتاب می‌زد، مثل «تاج محل» می‌درخشید. هرکس از دور آن را بالای تپه سرسبز و بلند می‌دید، خیال می‌کرد آنجا سرزمین رویاهاست.» حالا بهتر می‌فهیم که مراد از «خانه قشنگ» چیست. گفتیم که چگونه یک مغازه بقالی را توصیف کنیم تا از تمامی مغازه‌های بقالی جهان، متمایز و جدا شود. گفته شد چاره کار این است که به اندکی از «وجه مشترک» اکتفا کتیم و بیشتر «وجه متمایز و خاص» را نشان دهیم:
«لوکاس در سربالایی راه افتاد و از پلکان فرسوده‌ای که کنارش مادیان جوانی ایستاده بود، بالا رفت. مادیان کهر روشنی بود با سه ساق سفید و پیشانی سفید، که زیر زین سنگین و راحتی ایستاده بود. لوکاس وارد فروشگاه شد که در آن قوطی‌های غذا و توتون و دارو، ردیف توی قفسه‌ها چیده بود و یوغ و زنجیر و مهار مالبند به قلاب آویخته بود. فروشگاه بوی شیره و پنیر و چرم و نفت می‌داد. پشت یک میز تحریر، کنار ویترین، ارباب داشت توی دفتر حساب، چیز می‌نوشت.»
(ویلیام فاکنر/همیشه طلا نیست/از مجموعه‌ی یک گل سرخ برای امیلی/ ترجمة نجف دریابندری)
نکته 15: از میان داستان‌هایی که خوانده‌اید، آیا صحنه‌ای در یادتان مانده است؟ معمولا صحنه‌های پویا که وجوه متمایز جالبی دارند و ظرف موقعیت‌ها و ماجراها و کشمکش‌های جذاب واقع می‌شوند، تا مدت‌ها در حافظه می‌مانند و گاهی مانند خاطره‌ای خوش، یادآوری می‌شوند. ماندگاری بسیاری از داستان‌ها به خاطر همین است.
تعبیری که از مفهوم مکان در صحنه داستان می‌شود تا حدی شبیه مفهوم میزانسن است در هنر نمایش. در هنرهای نمایشی نظیر سینما و تئاتر، میزانسن به اشیاء منقول درون صحنه یا کادر دوربین اطلاق می‌شود. در واقع در آنجا کیفیت استقرار اشیاء و حتا موقعیت مکانی شخصیت‌های نمایش، ترکیب صحنه را به وجود میآورد. در داستان، این کار توسط کلمات صورت می‌گیرد. کلمات اگر چه هرگز نمی‌توانند مثل دوربین سینما جزئیات را نمایش دهند اما همان طور که برخی منتقدان اشاره می‌کنند، کلمات می‌توانند بر بخشی از صحنه‌های داستان چنان تأکید ورزند که هیچ دوربینی قادر به انجام آن نیست.
تفاوت مهم و ماهوی دیگری که در میان صحنه‌پردازی در داستان و میزانسن در هنرهای نمایشی وجود دارد در تصویرسازی آنان است. تصویری که کلمات ارایه می‌دهند – هر قدر هم دقیق و با شرح جزئیات توأم باشد – می‌تواند به تعداد مخاطبان متکثر باشد. در واقع هر خواننده یا شنونده داستان، تصوری از صحنه‌های داستان در ذهن می‌آفریند که با تصاویرِ همه‌ی مخاطبان دیگر همان داستان متفاوت است. این ویژگی به ماهیت تصویرسازی و تداعی‌گری ذهن انسان‌ها مربوط می‌شود. وقتی در داستانی گفته می‌شود: آشپزخانه، تعداد آشپزخانه‌هایی که در ذهن مخاطبان تصویر می‌شود به تعداد خود آن‌هاست در حالی که وقتی در سینما آشپزخانه‌ای نشان داده می‌شود بیننده نمی‌تواند تصوری دیگری از آشپزخانه در ذهن خود بسازد. این ویژگی با هر قدر توصیف و شرح، از داستان زدودنی نیست. این خصوصیت به هنر داستان‌نویسی گونه‌ای سیالیت در تصویرسازی می‌دهد و سبب می‌شود تا خوانندگان موقعیت‌های داستان را چنان در ذهن تصویر کنند که ترکیبی باشد از آن چه در داستان گزارش شده است و پیش‌زمینه‌ی فکری خودشان. این نکته عامل مهمی است در قرابت فضای ذهنی خواننده و موقعیت‌های داستانی. در واقع ادراک خواننده از صحنه‌ی داستان در تعاملی میان ذهن او و توصیف نویسنده شکل می‌گیرد.
نکته 16: در داستان‌های جدید برخلاف سنتی که در قرن نوزده بنیاد گذاشته شد، صحنه‌های داستان در آغاز و به صورت مجزا از سایر بخش‌های داستان پرداخت نمی‌شود بلکه به موازات پیشرفت و روایت داستان گسترش می‌یابند.
با کمی تأمل و تمرین می‌توان توصیفی عینی را به صورتی رسا و کوتاه درباره‌ی صحنه و آنچه در آن قرار می‌گیرد، به کار برد:
– دهانش چنان گشاد بود که گویی به گوش‌هایش آویزان است.
– گاه‌گاه دست‌ها را بلند می‌کرد و با صدایی مانند قدقد مرغ‌های خانگی می‌خندید و پیوسته سعی می‌کرد که آب دهانش را که مثل یک ریسمان به دکمه‌های لباسش آویزان بود، جمع کند.
– خانم هریس خندید. صدای خنده‌اش شبیه جرنگ جرنگ سکه‌های طلا بود.
– کاغذ مثل موجود زنده‌ای در آتش به خود پیچید.
– اثاث‌شان تفاله‌های غمناکی بود: اجاق وارفته و قُر شده، تخت‌ها و صندلی‌های شکسته بسته، ساعتی که جهیز مادرش بوده و داخلش با صدف، خاتم‌کاری شده بود و دیگر هم کار نمی‌کرد و روی ساعت دو و چهارده دقیقه، مربوط به یک زمان مرده و از یادرفته، خوابیده بود.
– اتوبوس صدا کرد و را افتاد و چرخ‌هایش تاب خورد و صدایش هی بلندتر شد و سرعت گرفت. دو تا چراغ قرمز پشتش بود که خاموش نمی‌شد، اما به هم نزدیک می‌شدند که انگار همین حالا به هم می‌رسند و یکی می‌شوند، اما هیچ وقت یکی نمی‌شدند.
ملاحظه می‌کنید که در توصیف‌های عینی و تصویرهایی که خواندید عنصر تشبیه کاربرد زیادی دارد. تشبیه یعنی کشف شباهتی جالب میان دو چیز. به این تشبیه توجه کنید:
«در حالی که بینی‌اش را مانند دماغه‌ی کشتی بالا گرفته بود،گفت …»
اگر بخواهیم کسی را که سرش را بالا گرفته و با خودخواهی و تکبر حرف می‌زند، توصیف کنیم،به جمله‌های زیادی نیازمندیم. ولی با تشبیهی زیبا می‌توانیم همه منظور را در جمله‌ای کوتاه به خواننده منتقل کنیم. خواننده علاوه بر این که متوجه خودخواهی شخصیت می‌شود، از کشفی که در این تشبیه وجود دارد – شباهت میان کشتی و دماغ بالا گرفته‌ی آدم خودخواه – لذت می‌برد.
نکته 17: توصیف غیرمستقیم، توصیف عینی، پرداختن به وجه خاص و متمایز صحنه و شخصیت و کاربرد به‌جا و مناسب تشبیه، باعث تصویری شدن داستان می‌شود.
یوجین ویل در تعریف صحنه می‌گوید:
«نویسنده باید حرکت و عمل را که همیشه متوالی صورت می‌گیرد به کار ببرد تا به همان تصویری برسد که نقاش یا نمایش ایجاد میکند… مثلا هومر به جای آن که بگوید جنگجو کلاهخود بر سر، شمشیری در یک دست و سپری در دست دیگر دارد، شرح می‌دهد که پهلوان چگونه کلاهخود خود را برداشته و بر سرگذاشت. بعد سپر را از دیوار برگرفت و به دنبال آن دست به شمشیر برد.»
تمرین مبحث صحنه و توصیف:
– یک صحنه از داستان‌تان را انتخاب کنید و آن را به دو صورت مستقیم و غیرمستقیم توصیف کنید. (با رعایت همه‌ی نکات)
نکته 18: وظیفه‌ی دیگر صحنه، خلق فضا است.
فضاسازی (فضا و رنگ)
اصولاً فضاسازی در داستان نویسی مرز واضح و مشخصی ندارد؛ علت اصلی‌اش آن است که تک تک عناصر داستان در ساخت فضا و رنگ داستان دخیل هستند. ما در این مبحث بیشتر به نقش صحنه و توصیف در فضاسازی می‌پردازیم.
«… فضا و رنگ با حالت مسلط مجموعه‌ای که از صحنه، توصیف و گفت‌وگو آفریده می‌شود، سر و کار دارد. فضا و رنگ شامل جزئیات مادی و عینی و هم ریزه‌کاری‌های روانی مجموعه است، همچنان‌که تأثیر موردنظر برخواننده را نیز در برمی‌گیرد و همچنین واکنش‌های عاطفی ای را که از او انتظار می‌رود. بعضی از ناقدان ادبی فضا و رنگ را معمولاً برای داستان‌هایی به کار می‌برند که از عنصر قابل توجه توصیف برخوردار است، به خصوص توصیفی که در آن مسلماً به ایجاد حال و هوای خاصی توجه دارد؛ اما فضا و رنگ استعاره‌ی وسیعی است برای کل احساس و حال و هوای داستان که حاصل عناصر دیگر داستان چون پیرنگ، صحنه، شخصیت، سبک، نماد و ضرباهنگ اثر است، از این نظر ممکن است فضا و رنگ نتیجه‌ای از عناصر دیگر داستان باشد نه عنصری مستقل؛ بنابراین، توصیف به خصوص توصیف صحنه به ندرت می‌تواند تنها به عنوان عنصر بنیادی فضا و رنگ داستان به حساب آید، …»
«مفهوم فضا در داستان به روح مسلط و حاکم بر داستان اشارت دارد. در حالی که لحن به گونه‌ای آگاهانه محصول تلقی نویسنده است از موضوع و رویدادهای داستان که در نحوة گویش روایت نمود پیدا میکند، فضا سایه‌ای است که داستان در اثر ترکیب عناصرش بر ذهن خواننده می‌افکند. این سایه در بافت و جوهره، یکدست و بدون تغییر است. در واقع سایر کنش‌های داستان در نسبتی طبیعی با این فضا به کار گرفته می‌شوند. فضای داستان به تبع درونمایه داستان می‌تواند سرد وبی‌روح، پرامید و یا اضطراب‌آور باشد. مثلاً فضای داستان می‌تواند واجد خشونتی درونی و پنهان باشد – فضای مسلط بر داستان کوتاه «تپه‌هایی مثل فیل‌های سفید» نوشته همینگ‌وی- یا می‌تواند نوستالژیک همراه با حسرت بر عشقی از دست رفته باشد – «عمو ویگیلی در کانکتیکت»، اثر سالینجر- یا خشونتی وحشیانه اما طبیعی در گزارشی تکان‌دهنده -«لاتاری» شاهکار شرلی جکسون- به هر حال هر داستان در فضایی تنفس میکند که خواننده انتظار دارد وقایع و شخصیت‌ها در همان فضا و رنگ رخ دهند یا رفتار کنند.»
مختصات فضا
فضا معادلی است برای اتمسفر که اصطلاحی جاافتاده در علم هواشناسی‌ست. اتمسفر را «فضا و رنگ» هم ترجمه کرده‌اند. تعریفی که از اتمسفر در علم هواشناسی به دست داده‌اند، می‌تواند ما را در دریافت معنای فضا در داستان نیز رهنمون شود. البته ما وارد جزئیات این تعریف نمی‌شویم: اتمسفر، کرة گازی است که اطراف زمین را احاطه کرده است …
ما از این تعریف تنها نظر به فراگیری آن داریم، به این معنی که گازی که اطراف زمین را احاطه کرده، مسلط و فراگیر است و هر آنچه در زمین زنده است،محصور در این گاز است و آنچه از محدودة این گاز خارج شود، مرگش حتمی است.
فضا در داستان نیز از این کیفیت فراگیری برخوردار است و پوششی است که عناصر داستان در هوای آن تنفس می‌کنند. انگار داستان، خود کرة زمینی است که فضای آن از چرخش حیاتی عناصر داستان به وجود می‌آید، به این معنی که عناصر داستان در عین آن که فعالیت خود را دارا هستند، سازندة فضای داستان نیز هستند، و همان‌طور که عناصر داستان باعث به وجود آمدن فضا می‌شوند،از آن تغذیه می‌کنند. بنابراین فضا را نمی‌توان عنصر مستقلی دانست بلکه باید آن را نتیجة عملکرد عناصر دیگر تلقی کرد.
اشتراک تعریف فضا در علم هواشناسی و داستان تا آن‌جاست که معمولاً همان صفاتی را که برای قائل می‌شویم، در داستان نیز به کار می‌بریم: هوای سرد … هوای گرم … هوای گرفته (خفه) … هوای آرام … هوای طوفانی … و …
البته این صفات در داستان کارکردی دیگر پیدا می‌کنند و از معنی ظاهری خود عبور کرده، باطنی دیگر می‌یابند. مثلاً صفت گرفته یا خفه در داستان به فضای شومی اشاره دارد که بر داستان حاکم است یا به فضایی که غم‌انگیز است است و یا فضایی وهم‌آور …
بنابراین فضا، هوای مسلط داستان است که هم بر آن سایه می‌اندازد هم جزء لاینفک عملکرد عناصر داستان است. همان‌طور که با روشن کردن مهتابی، اتاق و همه‌ی وسایل آن را تحت پوشش نور سرد مهتابی قرار می‌دهیم، با روشن کردن چراغ و پاشیدن نور زرد آن، اتاق و وسایل‌اش را گرمی و روشنی می‌بخشیم.
آنچه در فضا به شدت نمایان است، این است که عنصر مستقلی در داستان نیست، بلکه حاصل عملکرد دیگر عناصر داستان است، و بیشتر احساس شدنی است نه لمس کردنی. وقتی داستانی را می‌خوانیم،شخصیت‌ها را می‌بینیم،گفتگو‌ها را می‌شنویم، زمان و مکان را درمی‌یابیم، و آنچه را داستان نویس به مدد توصیف، وصف کرده است، با به کارگیری تخیل خود می‌سازیم، اما فضای داستان را با آن که به شدت حضور دارد و عناصر داستان در آن شناورند،فقط احساس می‌کنیم، نمی‌بینیم،و شاید برای همین است که معمولاً در پاسخ به این پرسش که فضای داستان را چگونه دیدی،در می‌مانیم، یا مبهم جواب می‌دهیم یا مبهم جواب می‌شنویم، و شاید به همین خاطر است که تعریف دقیق از آن به دست داده نمی‌شود.
سوار هواپیما که می‌شوید، هوا را نمی‌بینید، اما می‌دانید که در آن هستید. فضای داستان را نیز نمی‌بینید، بلکه احساس می‌کنید. و همان‌طور که هوا به خود صفاتی از قیبل سرد و گرم می‌پذیرد، فضا نیز چنین است. همان طور که ما به هوا تجسم فیزیکی می بخشیم،فضا نیز از این امکان برخوردار است.
مسافر هواپیما می‌بیند که هوا صاف است یا برعکس، ابری است. می‌داند که روز است یا شب،و بسته به حال و هوای خویش از موقعیت‌های مختلفی که در فضا حاکم است، متأثر می‌شود. یکی از هوای ابری به انبساط خاطر می‌رسد،دیگری از هوای صاف. یکی ساعات روز را با حال و هوای خود مناسب‌تر می‌بیند، دیگری در شب به آرامش می‌رسد، و این تأثیرات روانی، ناشی از جزئیات فیزیکی است که فضا را تعیین کرده است. یعنی عوامل فیزیکی که باعث به وجود آمدن فضایی خاص شده‌اند، تأثیرات روانی خاصی را در مسافر به‌وجود آورده‌اند.
پس برای احساس کردن فضا، لازم است مراحل فیزیکی را پشت سر بگذاریم تا از نظر روانی درگیر شده، احساساتمان فعال شوند. تا آتشی روشن نشود و دودی برنخیزد، ما بوی هیزم را استشمام نمی‌کنیم. آنچه موجد مراحل فیزیکی داستان است، کارکرد عناصر آن است که با فعالیت خود، تأثیر روانی واحدی را به وجود می‌آورند. مجموعة فعالیت عناصر داستان و آثار روانی به وجود آمده از فعالیت آنها، فضای اثر را می‌سازند.
وقتی می‌گوییم: هوا ابری است، بارانی است، آفتابی است، روشن است، صاف است … در واقع به هوا تجسم فیزیکی بخشیده‌ایم. وقتی می‌گوییم: روز است یا شب است، هوا را با زمان مجسم کرده‌ایم، و این نکته‌‌ای است که در داستان با صحنه صورت می‌پذیرد، یعنی توصیف مکان و زمان داستان. هر داستانی حتماً در یک مکان مشخص و زمان مشخص اتفاق می‌افتد، و این دو، صحنة داستان را به وود می‌آورند که از عناصر مهم در به وجود آمدن فضای داستان است.
از عناصر دیگری که در به وجود آمدن فضای داستان مؤثر است، توصیف است. همان طور که برای هوا صفاتی از قبیل: آفتابی، روشن، بارانی و … قائل می‌شویم، در داستان نیز با توصیف صحنه در پدید آوردن فضا مؤثر واقع می‌گردیم. هر چه توصیف قوی‌تر باشد، فضای به وجود آمده قوی تر احساس خواهد شد و این در عین آن که بستگی به قدرت نویسنده دارد،به مناسب بودن توصیف و جاگرفتن صحیح آن در ساختار داستان نیز وابسته است، وگرنه توصیفی که در خدمت داستان نباشد، ارزشی ندارد، هرچند اگر بسیار زیبا وصف شده باشد.
پس عوامل صحنه و توصیف و نیز کارکرد دیگر عناصر داستان، تأثیر رواین واحدی از خود به جای می‌گذارند که این تأثیر به احساس خواننده منتقل می‌شود. اگر این دریافت قوی باشد، خواننده به شدت جذب خواهد شد، در غیر این صورت داستان حتی اگر نکات مثبت فراوان داشته باشد، به دل نخواهد نشست. در واقع، فضای داستان همچون یک آنتن است که هر چه قوی‌تر باشد، گیرندة‌خواننده،بهتر و شفاف‌تر داستان را دریافت میکند.
فضا چیست؟
حتما «بینوایان» را به یاد دارید و آن صحنه را که خانم تناردیه سطل بزرگی به کوزت می‌دهد تا در دل شبی تاریک برود و از چشمه‌ای در میان جنگل آب بیاورد. با هم خلاصه‌ای از آن را می‌خوانیم:
«به زودی آخرین روشنایی و آخرین دکان ناپدید شد. کودک مسکین خود را در تاریکی دید. در آن فرو رفت. تا می‌توانست دسته سطل را تکان می‌داد. این، صدایی برمی‌آورد که برای او جانشین یک رفیق راه می‌شد.
هرچه بیشتر می‌رفت، تاریکی‌ها غلیظ‌تر می‌شدند. هیچ کس در کوچه‌ها نبود. تا هنگامی که در راهش خانه‌ها و یا فقط دیوارهای دو سمت کوچه‌ها وجود داشتند،با شجاعت بیشتری می‌رفت. گاه به گاه از شکاف دریچه‌ای روشنایی شمعی را می‌دید. این اثری از نور و از حیات بود. اینجا مردمی بودند. این مطمئنش می‌کرد. با این همه هر چه پیش‌تر می‌رفت، قدم‌اش بی‌اراده کندتر می‌شد. همین که از کنار آخرین خانه گذشت ایستاد. سطل را بر زمین گذاشت. دست در موهایش فرو برد و سرش را خاراندن گرفت. فضای سیاه خلوتی، رودررویش گسترده بود. با نومیدی این ظلمت را که هیچ کس در آن نبود، خوب نگاه کرد و صدای پای جانوران را که روی علف‌ها راه می‌رفتند، شنید و ارواح مردگانی را که پنداشتی میان درخت‌ها حرکت می‌کنند، آشکارا دید. نمی‌توانست بازگردد. از زن تناردیه بیشتر از تاریکی و اشباح جنگل می‌ترسید. سطل را برداشت و شروع به دویدن کرد. از دویدن فرو نگذاشت مگر وقتی که نفس‌اش تنگی گرفت. همچنان که می‌دوید مایل بود گریه کند. لرزش شبانه‌ی جنگل، سراپایش را فرا می‌گرفت. دیگر فکر نمی‌کرد. دیگر نمی‌دید. شب بیکران در مقابل این موجود کوچک، قد علم کرده می‌کرد. چشم به چپ و راستش نمی‌انداخت؛ از ترس آن که میان شاخه‌ها و در خارزارها چیزی ببیند. با این حال به چشمه رسید. شاخهای را به دست آورد و به آن آویخت. خم شد و سطل را در آب فرو برد. سطل را که تقریبا پر شده بود، از آب بیرون کشید و روی علف‌ها گذاشت. ناچار شد بنشیند. چشمانش را از خستگی و وحشت فروبست و پس از لحظه‌ای بازگشود. کنار او آب در سطل حرکت می‌کرد و دایره‌هایی روی خود تشکیل می‌داد که به مارهای آتشین سفید شباهت داشتند. بالای سرش آسمان از ابرهای سیاهی شبیه به دودهای متراکم پوشیده بود. ستاره مشتری در اعماق آسمان خفته بود و از میان مه غلیظی که سرخی مخوفی به آن می‌بخشید می‌گذشت. بادی سرد از جلگه می‌وزید. بیشه ظلمانی بود، بی‌هیچ برخورد برگ‌ها، بی‌هیچ اثر از آن روشنایی‌های مبهم و خنک تابستان. شاخه‌های عظیم به وضعی موحش، سیخ ایستاده بودند. علف‌های بلند، زیر نسیم، مثل مارماهی مورمور می‌کردند. درخت‌های خاردار، مانند بازوهای طویلی که مسلح به چنگال و آماده گرفتن شکار باشند، به هم می‌پیچیدند. چند بوته خشک، رانده شده به دست باد شتابان می‌گذشتند؛ گویی با وحشت از چیزی که نزدیک بود به آنها برسد می‌گریختند. کوزت برخاست. در آن موقع جز یک فکر نداشت و آن فرار کردن بود. وحشت‌اش از زن تناردیه چنان بود که نمی‌توانست بی‌سطل آب بگریزد. دسته‌ی سطل را به دو دست گرفت. به زحمت توانست سطل را بلند کند.»
آیا با خواندن این صحنه، در حالت احساسی «کوزت» سهیم نمی‌شوید؟ چگونه نویسنده، ترس و وحشت این دختر کوچولوی بی‌گناه را به ما منتقل کرده است؟
نکته 19: «فضا» در داستان یعنی احساسی که از صحنه ناشی می‌شود.
یک صحنه می‌تواند چندین احساس گوناگون ایجاد کند. در ادامه‌ی صحنه‌ای که خواندید، «ژان والژان» از راه می‌رسد و به کوزت در بردن سطل آب کمک میکند. آیا ژان والژان هم درباره آن جنگل تاریک، همان احساس کوزت را دارد؟ البته که نه.
هر صحنه می‌تواند فضایی خاص داشته باشد. صحنه‌هایی هستند که معمولا فضای خاصی را ایجاد می‌کنند. مثلا جنگل در شب، و یا کوچه‌پس‌کوچه‌های تاریک و تنگ و خلوت، و یا خرابه‌های دورافتاده و … معمولا فضایی ترسناک می‌آفرینند. طلوع خورشید، هیاهوی بچه‌ها در پارک، میهمانی، سفر تفریحی با بچه‌های کلاس و …،معمولا فضایی شاد دارند. از این گونه فضاها به فراوانی در داستان‌ها کاربرد داد. مهم این است که فضاسازی، محدود به این چند احساس معمولی نیست؛ بلکه به تعداد احساس‌های آدمی می‌توان فضاسازی کرد. فرض کنید به خانهای که سال‌ها قبل در آن زندگی می‌کرده‌اید، سر می‌زنید و آن را می‌بینید. گوشه و کنار آن چه خاطره‌هایی را برای شما زنده میکند؟ به هنگام باز شدن درِ آن خانه و در حال قدم زدن در حیات اتاق‌هایش چه احساسی به شما دست می‌دهد؟
«اردک ماهی خال مخالی، روی ظرف سفید بود که دلش برای تنگ شد. یاد روزهایی افتاد که با هم‌سالانش زیر سقف آبی زندگی می‌کردند. آن شاخه مرجان قرمز رنگ کوجک را که میان انبوه گیاهان دریایی پیدا کرده بود، لابد حالا بزرگ شده بود و شاید ماهی دیگری آن را پیدا کرده بود. یادهای حسرت‌بار زندگی در دریا، یک به یک به سر او آمد و چشم‌هایش را پر از اشک شور کرد.
ماهی به خصوص در آرزوی دیدار پدر و مادر و خواهرها و برادرهای عزیزش بود. حالا کجا بودند؟ خود او را همراه با دیگر اردک‌ماهی‌های صید شده، از آب دریا گرفته بودند و توی یک بشکه‌ی کهنه ریخته بودند. مرحله‌ی بعد، سفر بی‌پایانی با قطار از ساحل تا شهر بود.» (ماهی سرخ شده؛ اوگوماهیدئو؛ ترجمه سیروس طاهباز)
در اینجا دو صحنه و دو فضای متضاد وجود دارد: اول، دریای بیکران – از دید ارک‌ماهی صیدشده و غمگینی که از دوری دریای زیبا و شادی‌بخش، اشک می‌ریزد – با بشکه‌ی کهنه‌ای که ماهی‌های صیدشده را در آن ریخته‌اند، در تضاد است. تنگنای بشکه در تضاد با گستردگی دریا، دلتنگی و غم هجران ماهی را پررنگ‌تر می‌سازد. از سوی دیگر غم هجران اردک‌ماهی، با فضای شاد دریایی که از آن دور شده در تضاد است.
در فضاسازی‌ها باید از آنچه در صحنه وجود دارد و می‌تواند احساس برانگیز باشد، مانند: اشیاء، نحوه‌ی چینش آنها، نور، صدا، بو و … استفاده کرد.
نکته 20: در فضاسازی باید از آنچه در صحنه وجود دارد و می‌تواند احساس برانگیز باشد، استفاده کرد؛ چیزهایی مانند: اشیا، نحوه‌ی چینش آنها، نور و سایه، صدا، بو و آنچه به حس لامسه مربوط است مانند: سردی، گرمی، زبری، نرمی، دما، درد، سوز، خارش، گُر گذفتگب، لرز و …
در بعد از ظهری آرام و ساکت، مردی وارد شهری پر سر و صدا می‌شود. به فضاسازی این شهر شلوغ و پرهیاهو دقت کنید:
«بعد از ظهر آرام و ساکتی بود که من به شهر خوب ادینبورگ گام نهادم. شلوغی و سر و صدای خیابان‌ها وحشتناک بود. مردان حرف می‌زدند. زنان جیغ می‌کشیدند. کودکان،خود را خفه می‌کردند. خوک‌هاسوت می‌کشیدند. درشکه‌ها تلق تلق می‌کردند. گاوها ماق می‌کشیدند. اسب‌ها شیهه می‌کشیدند. گربه‌ها زوزه می‌کشیدند.» (یک مخمصه/ادگار آلن پو/ از مجموعه‌ی نقاب مرگ سرخ/ترجمه‌ی کاوه باسمنجی)
بهترین کار این است که در فضاسازی از چندین حس و از هر چیزی که فضای مورد نظر ما را انتقال می‌دهد،استفاده کنیم:
«شکارچی‌ها شب را در کلبه‌ی یک روستایی بر بستری از کاه خنک اتراق کردند. از پشت پنجره، ماه به درون کلبه سرک می‌کشید. نوای غم‌انگیز یک سازدهنی به گوش می‌رسید. کاه بویی زننده و اندکی تحریک کننده می‌داد.»
(«زینوچکا»، از مجموعه آثار چخوف، جلد دوم،سروژ استپانیان)
نکته 21: بهتر است در فضاسازی از چندین حس، استفاده کنیم.
چرا فضاسازی مهم است؟
وقتی دریافتیم که صحنه چه تأثیری بر شخصیت می‌گذارد و چه احساسی را در او پدید میآورد و یا برعکس چگونه، رنگ و بوی احساس شخصیت را می‌گیرد و نمودار میکند، در این صورت به درون شخصیت رسوخ می‌کنیم و بهتر او را می‌شناسیم. در نتیجه، صحنه که عاملی بیرون از وجود شخصیت است، به کمک فضاسازی به عاملی برای بازتاب درون شخصیت مانند یک خورشید، مدارها و سیاره‌های متعدد و متفاوتی دارد. صحنه وقتی دارای فضا باشد، می‌تواند به عنوان یکی از گویاترین مدارهای منظومه شخصیت به کار گرفته شود.
توجه: بین خبر دادن از فضا و نمایش فضا تفاوت هست؛ مثلا جمله «جنگل در آن دل شب، جای ترسناکی برای کوزت بود.» به خواننده خبر می‌دهد که فضای جنگل، ترسناک بوده است. خواننده این را به عنوان یک خبر می‌پذیرد؛ ولی چون خودش آن را لمس نکرده و در این تجربه سهیم نشده است، ترسناکی آن را در نمی‌یابد. نویسنده برای باورپذیر کردن این فضا، باید آن‌جای ترسناک را نمایش دهد. به عبارت دیگر، باید فضا را بازآفرینی کند تا خواننده بتواند منظور دقیق وی را درک کند و مفهوم «ترسناک بودن» در ذهن نویسنده را دریابد؛ همان کاری که ویکتور هوگو در صحنه‌ی آب آوردن کوزت انجام داده است.
نکته 22: میان خبر دادن از فضا و نمایش فضا، فرق زیادی است؛ همان فرقی که بین توصیف مستقیم و توصیف غیرمستقیم وجود دارد.
در داستان‌های قدیمی‌تر معمولا با نماهایی گسترده، مانند نمای یک شهر، یک دره، یک جنگل یا یک جزیره آغاز می‌شود و کم‌کم به نمایی بسته می‌رسد. اکنون نویسندگان ترجیح می‌دهند داستان‌شان را با نمایی بسته آغاز کنند، چرا که از مقدمه‌چینی دور شده و به اصل ماجرا نزدیک خواهیم بود.
نکته 23: توجه به جزئیات (استفاده از نمای بسته) در فضاسازی خیلی مؤثر است.
«بعد از ظهرها همه خوابند، حتی «میم». همه جز من. مردمِ دِه هم می‌خوابند و سکوت وسوسه‌انگیز و خاصی روی باغ می‌افتد. درخت‌ها بیدارند و من هِن‌وهِن نفس‌های پنهانی‌شان را می‌شنوم. خزنده‌های نامرئی هم بیدارند و لای علف‌ها می‌لولند. تابستان گرمی‌ست و آفتابِ بعد از ظهر تا مغز استخوان‌ها فرو می‌رود. «میم» توی اتاق نشیمن – سفره‌خانه- روی ملافه‌ای گلدار، دمر، رو به دیوار، خوابیده است. بالش از زیر سرش سُریده، شمدی سفید روی خودش انداخته که زیر بدنش جمع و مچاله شده است. پاهایش برهنه است (تمام روز کفش به دست توی جوی پر آب ته باغ راه می‌رفته) و برگی خیس به ساق پایش چسبیده است. گهگاه با دست خواب‌آلود و عصبانی‌اش، مگسی سمج را از حوالی صورتش دور میکند یا با غیضی کودکانه جای پشه‌ای مزاحم را روی گردنش می‌خاراند. …»
(«درخت گلابی» اثر گلی ترقی؛ از مجموعه‌ی «جایی دیگر»)
توجه به جزئیات مثل این می‌ماند که در سینما از نماهای نزدیک استفاده کنیم. این شیوه زمان را بسته به خواست نویسنده و داستان کش‌دار میکند و شرایط فضاسازی قوی‌ای ایجاد میکند. حتا در نمونه‌هایی دیگر (مثل داستان‌های همینگ‌وی و کارور) که بار عاطفی از کلمه‌ها گرفته شده است، این شیوه کارساز است.
«کلاه به دست بر پنجة پا به جلو خم شد، و خیره نگاهش کرد.
گفت: «گمانم بهتر باشد من بروم.»
کلیدی در قفل چرخید، در باز شد و زنی ریزنقش و رنگ‌پریده و کک‌مکی،زنبیل به دست وارد شد.
«آرنولد! خوشحالم که می‌بینمت!»
با حالتی معذب نیم‌نگاهی سریع به او انداخت. وقتی داشت با زنبیل‌اش به طرف آشپزخانه می‌رفت، سرش را جور عجیبی به این طرف و آن طرف تکان می‌داد. شنید در قفسه‌ای بسته شد. بچه روی چهارپایه نشسته بود و تماشایش می‌کرد. اول سنگینی‌اش را روی یک پا انداخت و بعد روی پای دیگر. بعد کلاه را به سرش گذاشت و وقتی زن باز پیدایش شد با همان حرکت آن را برداشت.»
(«شما دکترید؟» اثر ریموند کارور؛ از مجموعه‌ی «می‌شود لطفاً ساکت باشی؟»)
مثلاً فرض کنید در روایت یک داستان، به اتاقی قدیمی رسیده‌ایم. نویسنده هم می‌تواند با یک جمله‌ی خبری، اطلاع رسانیِ کوتاهی کند: «بر تاقچه‌ی اتاق، فاخته‌ی خشک‌شده‌ای نهاده شده.»
و هم می‌تواند زمان را نگهدارد و چنین بنویسد:
«به رنگ خاکستری، غبارگرفته و بی‌مصرف روی تاقچه‌ی اتاق از یاد رفته بود. هنگام باز و بسته شدن در، با جریان باد، پری از آن جدا می‌شد، اما به این زوزه‌ی بی‌آوایِ خاکستریِ التماس هم توجهی نمی‌شد. دو حدقه‌ی سیاه گود افتاده‌اش ترسناک بودند،و از دو پای خشکیده‌اش، یکی تا نیمه‌ی ساق شکسته بود و گم و گور شده بود. آنچه باقی مانده بود، ساقه‌ی خشکی بود با لبه‌ی مضرس …»
و این گونه، شیء به کلام مصور تبدیل می‌شود،که حتا با به تعویق انداختن نام‌اش یا نامی از آن نیاوردن، به نوعی آشنازدایی از آن هم دست می‌یابیم.
این گونه روایت که شهریار مندنی‌پور از آن با عنوان «روایت ریزبین» یاد میکند باعث برجسته شدن موضوع می‌شود و برای ارجاع‌های احتمالی بعدی در داستان در ذهن می‌ماند و فراموش نمی‌شود. بنابراین در فضاسازی این شیوه کاربرد ویژه‌ای پیدا میکند.
نکته 24: «بنا به نیاز فضا و جنس آن، مسلماً در اطراف خود و شخصیت‌های داستان، چیزهایی خواهیم یافت که حضور، رنگ، جنس، و حتا آوای نام و آواهای توصیف‌شان، در ساخت فضا و اشارت به آن، به کار آیند.»
تمرین
یک داستان کوتاه با تکیه بر فضاسازی بنویسید. (با رعایت نکات)
منابع و مآخذ:
1. گشایش داستان/ مظفر سالاری/ کتاب طه/ بهار 1383
2. عوامل داستان/ الهه بهشتی/انتشارات برگ/ تهران /1376
3. واژه‌نامه هنر داستان‌نویسی /جمال میرصادقی – میمنت میرصادقی/کتاب مهناز/ تهران/1377
4. کتاب ارواح شهرزاد/ شهریار مندنی‌پور/ انتشارات ققنوس/ تهران/ 1384
5. مبانی داستان کوتاه/ مصطفی مستور/ نشر مرکز / تهران/ 1379
6. الفبای داستان‌نویسی/ محمدجواد جزینی/انتشارات هزاره‌ی ققنوس/1385
7. چگونه ادبیات داستانی را تحلیل کنیم/دبلیو.پ.کنی/ترجمه‌ی دکتر مهرداد ترابی‌نژاد و محمد حنیف/ انتشارات زیبا/1380
