حال با شناخت اینکه شعر چه ویژگی‌هایی دارد و شعر خوب چه ویژگی‌هایی باید داشته باشد، به این نقطه خواهیم رسید که آیا ترانهْ خارج از معنایِ لغویِ آن می‌تواند به تنهایی گونه‌ای از شعر باشد یا خیر؛ و آیا ملزم به همنشینی با موسیقی است؟ برای این بحثْ به تاریخ‌نگاریِ کوتاهی از ابتدا تا دورۀ مشروطه و به صورت مفصّل‌تر از انقلاب مشروطه تا روزگار ما نیاز داریم. باید پذیرفت انقلاب مشروطه در تاریخ ایران مبدأ مهم‌ترین تحوّلات سیاسی و فرهنگی و اجتماعی: به‌ویژه هنر و شعر بوده است و جهت بررسی و تحلیل تاریخی به تمرکز و توجّه بیشتری نیاز دارد.
از ابتدایی‌ترین ترانه‌هایی که در طول تاریخ به دست ما رسیده،”گات”ها هستند. گات‌های زرتشت یکی از کهن‌ترین ترانه‌های ایرانِ باستان و جهان بوده و بهترینِ نمونۀ قدمتِ نفوذِ شعر و موسیقی و ترانه در فرهنگِ ملیِ ما است. گات به معنای سرود است؛ سروده‌هایی که از دیربازْ آن را سخنانِ زرتشت دانسته‌اند و در برگیرندۀ پیام‌ها و آموزه‌های اخلاقی، اجتماعی، سیاسی و مذهبیِ اوست. در مراسم‌های مذهبی و آداب رزم، و بالاخره در زندگانی اجتماعی ایرانیانِ قدیم سهمی به سزا داشته؛ مجموعه‌ای از اشعار که به سبک نثر مسجع و شامل سرودهای مذهبی بوده و با آهنگ‌های خاص خوانده می‌شده است. برای نمونه: گات‌ها در برگیرندۀ چنین فرم، اندیشه و کلامی بوده‌اند:
بشود که فرمانروایانِ نیک و پاک بر ما فرمانروایی کنند،
نه فرمانروایان بد و نادرست!
چه پاکی و راستی، از گاهِ تولد تا مرگ برای آدمی بهترین بخشش است.
بشود که چنین فرمانروایانِ نیک و پاک، برای خوشبختیِ ما در جهان فرمانروایی کنند…[۱]
رد پای گات‌ها که در زبان پهلوی به گاث (گاس) تبدیل شده و در زبان فارسی “گاه” گفته می‌شود، در دستگاه‌های موسیقیِ امروزِ ایرانی به جای مانده است، مانند: سه‌گاه و چهارگاه. این سرودها که در ابتدا به صورت نثر بوده، بعدها برای جلوگیری از فراموشی و تحریفِ مضامینِ آن‌ها به صورت منظوم و موزون درآمده است.
اما به طور کلیْ سرود، در متن اوستایِ زرتشت، به مفهوم استماع به کار رفته و این کلمه به معنی وسیع‌ترْ نغمه، آواز و ترانه خواندنِ مرغان و آدمیان را می‌رساند امّا در معنیِ خاص و معدود، به نغمه‌های سنگین و موزون از نوع: بزمی، رزمی و حماسی، اخلاقی و اجتماعی، مذهبی و عرفانی اطلاق می‌شود که در اوستا به شکل سَرات Saraoto آمده است.
ترانه نیز دارای ریشۀ اوستاییِ تئورونه Tauruna است که در پهلوی “ترانگ” یا “ترانک” و در فارسی بعد از اسلام “ترانه” تلفظ شده است. ترانه توسط خنیاگران و رامشگران ساخته شده و آن را همراه با ساز و آواز در مراسم‌های مختلف اجرا می‌کردند. از معروف‌ترین این خنیاگران “باربد” خواننده، سراینده و نوازندۀ دوره ساسانی بوده است که ابن خردادبه دربارۀ او می‌نویسد:
او از مردم ری بود و با سخنانی موزون به همراه بربط، برای خسرو آهنگ‌هایی می‌ساخت که در آن حوادثی را که دیگران جرأت بازگفتن آن را نداشتند، با زبان موسیقی و شعر بیان می‌نمود؛ از آهنگ‌های باربد در ستایش پادشاه ۷۵ آواز بوده است.[۲]
آنچه مسلّم است ترانه‌ها توسط خوانندگان و نوازندگانْ سروده و اجرا شده و از اشعار شاعران یا استفاده نمی‌شده و یا کمتر استفاده می‌شده است. در مقابلِ “خنیاگران” و “رامشگران”، گروهِ “قوّال” ها و “خوشخوان” ها بودند.[۳] قوّال در مجالس سماع صوفیان، خواننده‌ای بوده است که ابیات سوزناک یا رباعیات و غزلیات عاشقانه را به آواز می‌خوانده و صوفیان به آهنگ او به سماع برمی‌خاستند و در این زمان در مجالسِ حال و ذوق، صوفیان ابیاتی چند از مثنوی می‌خوانند (فرهنگ فارسی معین از اسرارنامه).[۴] خوشخوان نیز به معنی سرودگوی، مغنی، آوازه‌خوانِ نیکو (ناظم الاطباء)، خوش‌صدا و خوش‌آواز[۵]؛ از جمله وظایف آن‌ها این بوده است که شعر شاعران را غالباً در دربار با صدا و آواز خوش بخوانند؛ چنین که حضرت حافظ می‌فرماید:
بساز ای مطربِ خوشخوانِ خوشگو
به شعرِ فارسی صوتِ عراقی
آنچه می‌توان نتیجه گرفت این است که دو دسته از کلام به همراه ساز و آواز در مجالس بزم و رزم و سماع اجرا می‌شده است؛ یک سمتْ سرودی که توسط خوانندگان و نوازندگان ساخته شده برای همراهی با موسیقی، و در سمتی دیگر دسته‌ای از خوانندگان که وظیفۀ زیباخوانیِ اشعار شاعران را بر عهده داشتند. بررسی و تمرکز نویسندۀ این سطور فقط و فقط معطوف به نوع برخورد با کلام در این دو حوزه است نه تفاوت‌های دیگر آن‌ها.
اما انقلاب مشروطه نقطه عطفِ اساسی‌ترین تحولات اجتماعی، سیاسی و فرهنگی ایران است. در حوزۀ شعر، اولین آثار ترجمه شده و ارتباط با ادبیات غرب و پس از آن نظریۀ نیما و تحولاتی که باعثِ بازنگری در تعریف‌ها و مبانیِ سرایش شد؛ شعر را دستخوشِ تحوّل و تغییرات بزرگی کرد. الیوت می‌گوید: “مهم‌ترین واقعۀ فرهنگی برای یک ملت، ظهورِ یک «فرم نو» در ادبیات ایشان است” و بی شک شعر فارسیْ بزرگترین تحوّل خود را با ظهور نظریۀ نیما، اندیشه‌های وی و فرم جدیدی که او با شعرش به نمایش گذاشت، تجربه کرده است. نیما و هم‌پایانِ او بسیاری از دیدگاه‌های سنتی و کلاسیک را نسبت به شعر تغییر داده و نگرشِ تازه‌ای در مورد شعر در اختیار ادیبان و شاعران گذاشتند. اما اولین نشانه‌های تحوّل و تجدّد در ترانه و تصنیف موسیقی ایران، آنچه قابل اعتناست را باید در آثار علی اکبر شیدا و عارف قزوینی و قبل از ظهور نظریۀ نیما جُست. علی اکبر شیدا با جنون عاشقانه‌ای که در سر داشت و اندک سه‌تاری که محض خالیِ نبودن عریضه همراه با کلماتی که از عشقِ زنی به نام مرضیه! می‌نواخت، فرم جدیدی به تصنیف‌ها و ترانۀ زمان خود بخشید. محدوده شیداییِ شیدا از:
دلم را بردی مرضیه/ غم نخوردی مرضیه
ز مهوشانِ مُلک ری/ دلِ من از تو راضیه[۶]
یعنی ادبیاتْ کوچه‌بازاری و فولک بوده است تا آنجا که در قدرت و توانِ یک شاعرِ هم عصر خود می‌سراید:
در خمِ زلفِ تو از اهل جنون شد دلِ من
واندر آن سلسله عمری‌ست که خون شد دل من[۷]
شاید همین نبودِ سواد و تعصب در سرودن شعر و نواختن ساز، باعثِ دل‌نشینی و ماندگاری آثار شیدا شده است. او که از دلش می‌سرود و می‌نواخت و می‌ساخت تا بر دل بنشیند، بدون هیچ تعللّی آنچه که به ذهنش خطور کرده را نوشته و نواخته است و همین باعث شده عده‌ای وی را اولین تصنیف ساز نوین ایرانی بدانند.
اما دربارۀ عارف قزوینی، متفق القول می‌توان گفت بزرگترین و تأثیرگذارترین تصنیف‌سازِ دورۀ انقلابِ مشروطه و سدۀ اخیر است. اجراهای او طبق مستندات تاریخی، پر شور و پرجمعیت بوده و در بین مردمْ طرفداران بسیاری داشته و هم چنان دارد. چه کسی در عصر حاضر می‌تواند ادّعا کند که تصنیفی از عارف را نشنیده است. او در جمع شاعرانِ هم عصر خود محبوب نبوده و تنها نشست و برخاستی با میرزادۀ عشقی داشته است. از دربار و درباری فراری بوده و در انزوایِ خود همواره همسو با جریان‌های اجتماعی-سیاسیِ روزگارْ آثاری سروده و ساخته است. چه کسی می‌تواند ادّعا کند از کلام سادۀ این اثر به وجد نیامده یا لذت نمی‌برد:
از خونِ جوانانِ وطن لاله دمیده
از ماتمِ سرو قدشان، سرو خمیده
در سایه گل، بلبل از این غصه خزیده
گل نیز چو من در غمشان جامه دریده
چه کج رفتاری ای چرخ…
عارف در دیوان خود و در مقدّمه‌ای بر این تصنیف، آورده:
“این تصنیف در دورۀ دوم مجلس شورای ایران در تهران ساخته شده است. به خاطر عشقی که حیدرخان عمو اوغلی بدان داشت، میل دارم این تضنیف به یادگار آن مرحوم طبع گردد. این تصنیف در آغاز انقلاب مشروطۀ ایران به یاد اولین قربانیان آزادی سروده شده است…”[۸]
عارف به یاد اولین قربانیان آزادی قطعه‌ای می‌سازد و همسو با جریان‌های اجتماعی روزگار خود پا به پای دیگر شاعرانِ هم دورۀ خود حرکت می‌کند، امّا واقعیت این است که این کلام در مقایسه با اشعار سیاسی-اجتماعی و ملی-میهنی شاعرانِ زمانِ او مانند: ملک الشعرای بهار، ایرج میرزا، ابوالقاسم لاهوتی، فرخی یزدی و.. کلام قابل دفاعی نیست امّا همراهی با ملودی و اجرای آن حتّا در حد زمزمه کردن، هر شنونده‌ای را سرِ ذوق می‌آورد. البته که عارفْ خود در مورد تصنیف و تصنیف‌سازی عقیده داشت: “تصنیف نباید تحریر داشته باشد تا مردمی که صدا و تحریر ندارند بتوانند به راحتی از پس اجرای آن برآیند”. عبدالله دوامی نقل می‌کند: “هنگام خواندن یکی از تصنیف‌های عارف تحریر داده است و عارف به حالت قهر با او درگیر شده که چرا تحریر می‌دهد.” این نشان می‌دهد که تکلیف عارف با خودش و کلامش مشخص بوده، انتخابِ او بدنه و لایۀ سطحی مخاطب که بیشتر مردم عوام آن را تشکیل می‌دهند، بوده است. من در جایی نخوانده‌ام که عارف ادّعای شاعری داشته باشد اما اگر ایرج میرزا او را به شاعری قبول ندارد و او را “تصنیف‌ساز” می‌خواند، شاید حق دارد ولی از این نکته نباید غافل شد که عارفْ تصنیف را در حدِّ شعر تعالی داده است و یک مقایسه میانِ تصنیف‌های او و تصنیف‌های رایج در زبان فارسیِ قبل از او، این حقیقت را روشن می‌کند که عارف چه سهم عظیمی در شکل دادن به ادبیات ملّیِ عصرِ خویش و به‌ویژه در نوع تصنیف‌ها دارد.[۹] در این میان صدایی دیگر از تصنیف‌سرایی به گوش می‌رسد؛ همچنان که خنیاگرانی چون عارف قزوینی به سرودن، ساختن و اجرایِ آثار خود مشغول‌اند، شاعران پا به عرصۀ تصنیف‌سرایی می‌گذارند تا هم‌پای موسیقی‌دانانِ هم‌عصر خود آثاری درخور، هم در حوزۀ موسیقی و هم در کلام، به وجود آورند. ملک الشعرای بهار “مرغ سحر” را که بی شک یکی از پنج تصنیف ماندگارِ سدۀ اخیر است بر آهنگی از مرتضی نی داوود می‌سراید و با صدای ملوک ضرّابی و بعد با صدای قمرالملوک وزیری اجرا می‌شود. این تصنیف با اقبال قابل توجهی رو به رو شده و جریان تصنیف‌سرایی ایران شاهد اولین رگه‌های تشکیلِ به اصطلاح مثلثِ خواننده، آهنگساز و شاعر است. مرتضی نی‌داوود در خصوص این هماهنگیْ طی مصاحبه‌ای عنوان کرد که: شاید بیش از ۲۰ مرتبه بنده برای مرحوم ملک الشعرای بهار آهنگ را نواختم و این آهنگ را ایشان حفظ کرد که بتواند در قالب این آهنگ چه شعری بگوید.[۱۰]
ملک الشعرا تصنیف را در هر بند به صورت دو لَختِ مجزا می‌سراید. لَخت اول را با تمثیل‌ها و کنایات و استعارات شاعرانه و لَخت دوم را مستقیم و صریح و بی‌پرده با مضامین سیاسی-اجتماعی. بی شک بهار نیز با همۀ تجربه و کسوت خود در شاعری، میان نگاهِ شاعرانه و چند لایه خواص و سواد شنیداری و نگاهِ سطحی عوام نمی‌تواند مرزی را به حدّ اعتدال انتخاب کند و بعد از سرودن چنین بند شاعرانه‌ای؛ «ظلمِ ظالم، جورِ صیاد آشیانم داده بر باد» چنین بندی را می‌سازد؛ «از پی دزدی، وطن و دین بهانه شد»!(در تمام بندهایِ تصنیفْ این اتفاق تکرار می‌شود) کلامِ همراه با موسیقی همچنان در انتخابِ تعهّد به ادبیات یا فقط همراهی با موسیقی در نوسان و معلّق است؛ امّا جریانِ تصنیف‌سرایی و ترانه‌سراییِ ایران در حال گذار به سمت و سویی‌ست که شاعران به صورت جدّی پا به عرصه گذاشته‌اند و تصنیف و ترانه به صورت مستقل از موسیقی، خود دارایشان می‌شود؛ امّا این کلام هنوز در ابتدای راه است…
[۱]. برگردانِ موبد رستم شهزادی. ۴۸، ۵.
[۲]. نام‌نامه موسیقی ایران‌زمین. مهدی ستایشگر. انتشارات مؤسسه اطلاعات.۱۳۷۶.
[۳]. در هر دو مورد استثنائاتی وجود دارد اما قاطبه خنیانگران و رامشگران از سروده‌های خود اجرا می‌کردند و قوّال ها و خوشخوان ها از سروده‌های شاعران.
[۴]. لغت نامه دهخدا. علامه علی اکبر دهخدا. موسسه انتشارات و چاپ دانشگاه تهران.
[۵]. همان. ۱۵
[۶]. عالی جناب مهربان ترانه. ایرج دیهمی. ج ۱. نشر نگاه.
[۷]. همان. ۱۷.
[۸]. دیوان عارف قزوینی. مهدی نورمحمدی. نشر سخن.
[۹]. با چراغ و آینه؛ در جستجوی ریشه‌های تحول شعر ایران. دکتر محمدرضا شفیعی کدکنی. نشر سخن.
[۱۰]. مربوط به مصاحبه‌ای است در سال ۱۳۵۵ که یک سرگرد شهربانی به نام مرحوم علی مبشر، که نوازندۀ ویلن بود، در منزل نی داود با وی انجام داده است.
